Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 445 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Театр в эпоху конструктивизма. - 5

НИССОН ШИФРИН

Шифрин, Ниссон Абрамович (1892, Киев, — 1961, Москва) — советский театральный художник, книжный график. Народный художник РСФСР (1958). Лауреат двух Сталинских премий (1949, 1951). Член ВКП(б) с 1942 года. Родился в семье небогатого коммерсанта. В детстве получил традиционное еврейское образование, затем учился в гимназии. В 1911 г. по настоянию родителей поступил в Киевский коммерческий институт, который окончил в 1916 г. Не прерывая учебы в институте, с 1912 г. посещал также занятия в художественной школе А. Мурашко, а в течение 1917–18 гг. учился в студии одного из лидеров русского художественного авангарда — художницы Александры Экстер. Контакты Шифрина с радикальной творческой интеллигенцией начались еще раньше — уже в январе 1914 г. он вместе с И. Рабиновичем оформлял выступления футуристов — Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского — в Киеве, месяц спустя Шифрин участвовал в выставке «Кольцо», организованной А. Экстер и А. Богомазовым. Увлечения идеями «левого» искусства сочеталось в тот период у Шифрина с поисками «национальной», еврейской художественной формы. Вместе со своими единомышленниками, молодыми киевскими художниками-евреями, среди которых были И. Рабинович, И. Б. Рыбак, А. Тышлер и И. Рабичев (1894–1957), Шифрин летом 1918 г. принимал участие в организации Художественной секции Култур-лиге, провозгласившей в качестве одной из своих целей создание «современного еврейского искусства». Произведения Шифрина экспонировались на двух выставках Художественной секции, состоявшихся в Киеве (февраль–март 1920 г. и март–апрель 1922 г.); он преподавал в созданной при ней художественной студии, активно сотрудничал с еврейскими издательствами — в течение 1922–24 гг. в Киеве было издано несколько книг на идиш с его иллюстрациями («Дос пантофеле» — «Туфелька», Киев, 1923; «Дос цигейнер» — «Цыган», Киев, 1924; обе — И. Кипниса). В 1919 г. Шифрин дебютировал как театральный художник в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока «Зеленый остров» в Театре музыкальной комедии и «Рубашка Бланш» по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова).

Ниссон Шифрин. Сорочинская ярмарка (1932).

Гости. Эскиз костюмов.

Ниссон Шифрин. Сорочинская ярмарка (1932).

Хивря. Эскиз костюма.

В 1920 г. Шифрин выполнил эскизы декораций и костюмов для спектаклей еврейских киевских театров «Онхойб» (режиссер Ш. Семдор) и Театральной студии Култур-лиге (режиссер Э. Лойтер). В 1923 г. он переехал в Москву, но не прервал при этом связей с Художественной секцией Култур-лиге, сохранив членство в ее московском отделении вплоть до ликвидации секции (конец 1924 г.). Для живописных и графических произведений Шифрина этого периода характерно использование открытого цвета, приемов кубизма при изображении предметов, стремление к экспрессивной декоративности. В своих театральных работах того времени Шифрин развивал принципы кубофутуристской сценографии, применяя объемные сочетания живописных плоскостей для создания сценического пространства. В 1925 г. Шифрин вступил в ОСТ (Общество станковистов), членами которого стали и некоторые художники-евреи, входившие до этого в Художественную секцию Култур-лиге, — А. Тышлер, И. Рабичев, Д. Штеренберг (председатель Общества) и А. Лабас (1900–83). Общество просуществовало до 1932 г., когда оно, как и все другие художественные группы и объединения СССР, было распущено после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

Ниссон Шифрин. Сорочинская ярмарка (1932).

Торговка. Эскиз костюма.

В 1920-е гг. – начале 1930-х гг. Шифрин писал картины, работал в области станковой и книжной графики в русских издательствах и в еврейских периодических изданиях (например, «Юнгвалд»). Однако именно сценография стала основным видом творческой деятельности Шифрина, и он выступал главным образом как театральный художник в русских и украинских театрах Москвы и Харькова (Студия Е. Вахтангова, Москва; Театр МГСПС; театр «Березиль», Харьков, и другие) и в еврейских театрах (спектакль «Деловой человек» по пьесе В. Газенклевера в УкрГОСЕТе, 1928, Харьков, режиссер С. Марголин; «Вольпоне» по пьесе Бена Джонсона в БелГОСЕТе, 1933, Минск, режиссер В. Головчинер; эскизы декораций и костюмов для этого спектакля Шифрин выполнил вместе со своей женой — художницей М. Генке /1889–1954, из шведской дворянской семьи, приняла иудаизм; она же оформила спектакль «Наша молодость» по пьесе В. Кина в БелГОСЕТе, 1935, режиссер К. Рутштейн/). В свои театральные работы середины 1920-х гг. – начала 1930-х гг. Шифрин вводил элементы конструктивизма, обнажая сценическую конструкцию и подчеркивая условность декорационных приемов. Он изобретательно использовал многообразные виды композиции сценического пространства, смену фрагментов оформления, вращение круга сцены, сочетания различных фактур материалов и т. п. С 1935 г. и до конца жизни Шифрин был главным художником Центрального театра Советской армии (ЦТСА) в Москве.

Ниссон Шифрин. Сорочинская ярмарка (1932).

Казаки. Эскиз костюмов.

Его постоянно приглашали для оформления спектаклей и в другие русские театры Москвы и Ленинграда; на протяжении 1930–40-х гг. не прерывалось также его сотрудничество с еврейскими театрами. В оформлении Шифрина были поставлены спектакли в Биробиджанском ГОСЕТе («Уриэль Акоста» по пьесе К. Гуцкова, 1938, режиссер М. Гольдблат), в Московском ГОСЕТе («Цвей Кунилемлех» — «Два простофили» — по пьесе А. Гольдфадена, 1940, режиссер И. Кролль, декорации и костюмы совместно с М. Генке; «Накануне праздника» по пьесе М. Бродерзона, 1947, режиссер Б. Зускин). В лучших театральных работах конца 1930–50-х гг. (например, «Укрощение строптивой» по пьесе У. Шекспира, 1937; «Женитьба» по пьесе Н. Гоголя, 1959; оба спектакля в ЦТСА, режиссер А. Попов) Шифрину удалось преодолеть бытовую описательность и помпезность, утвердившиеся тогда в советской сценографии, и сохранить свой собственный оригинальный стиль. Выступал также как живописец и автор иллюстраций ["Кем быть?" В. В. Маяковского (изд. в 1929) и мн. др.]. Н. А. Шифрин еще с ранней юности занимался в художественной школе. Как театральный художник Шифрин дебютировал в 1919 г. в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока "Зеленый остров" в Театре музыкальной комедии и "Рубашка Бланш" по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). И с тех пор проработал на сцене почти пятьдесят лет. Художник яркого дарования, разносторонних знаний, безупречного вкуса, он до конца дней работал сам и передавал свой опыт молодежи. Умер 3 апреля 1961 года. Похоронен в Москве на Введенском кладбище. В 1964 году вышла его книга "Художник в театре" - сборник статей Ниссона Абрамовича,  составленный из стенографических записей его бесед, которые он вел в 1959-1960-х годах с театральными художниками в своей творческой лаборатории...

 

ВАДИМ РЫНДИН

Рындин, Вадим Фёдорович (1902 — 1974) — советский театральный художник. Народный художник СССР (1962). Лауреат Сталинской премии второй степени (1950). Вадим Рындин был очень талантливым  и бесспорно многоплановым театральным художником. С успехом писал эскизы декораций и костюмов и в академическом стиле, и в стиле модерн, и в стиле конструктивизма и даже советского соцреализма. "Театр – это волшебство", – говорил народный художник СССР В.Ф. Рындин, а одним из великих волшебников в нем, бесспорно, был он. Эти сказанные им слова, по существу, творческое кредо художника, одаренного и многогранного. Для него особенно характерно своё понимание театра. То, что он называет «волшебство», в его понимании имеет отношение не только к постановкам «волшебным» сказочным, но и к спектаклям о современности, требующим реалистического подхода в решении костюмов и декораций.

Короткая справка: Вадим Рындин родился 2 (15 января) 1902 года в Москве. В 1918—1922 годах учился в Свободных художественно-технических мастерских в Воронеже, затем, в 1922—1924 годах, во ВХУТЕМАСе. Был членом объединений «Маковец», «Четыре искусства», Общества московских художников, АХРР. В 1931—1934 годах Владимир Рындин был главным художником Камерного театра, в 1935—1944 годах — МАДТ имени Е.Б. Вахтангова, в 1944—1947 — МДТ. В 1947 году вернулся в Театр Вахтангова, где занимал пост главного художника до 1958 года. Одновременно с 1953 года был главным художником ГАБТ. В работах Рындина конца 1920-х — начала 1930-х годов ощутимо влияние конструктивизма. Затем он сочетал условные конструкции с живописными декорациями, часто использовал как основу оформления спектакля единую сценическую установку. В целом его творчеству присущи романтический пафос, эмоциональная насыщенность и лаконизм образов, тяготение к героико-эпическим решениям и ёмким метафорам. Для Рындина творческий труд значил очень многое – это и радость, наслаждение, и неиссякаемая потребность души, без которых он не мыслит полноценной жизни. За почти полувековой период жизни, отданный творчеству, художник создал великое множество декораций и костюмов. С 1965 года преподавал в МГАХИ имени В.И. Сурикова. С 1964 года был действительным членом АХ СССР. Среди основных работ художника оформление спектаклей: "Оптимистическая трагедия" Вишневского (1933, Камерный театр), "Много шума из ничего" (1936, Театр им. Е. Вахтангова), "Молодая гвардия" по Фадееву (1947, Московский театр драмы), "Гамлет" Шекспира (1954, Московский театр им. В.В. Маяковского); "Война и мир" Прокофьева (1959), "Дон Карлос" Верди (1963), "Неизвестный солдат" Молчанова (1967), все - в Большом театре. Умер В.Ф. Рындин 9 апреля 1974 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Постараемся в иллюстративном материале как можно полнее представить многогранность его таланта и потрясающее художественное мастерство – он  график и живописец, есть работы стилизованные декоративные, импрессионистические, реалистические. Его знание и чувствование истории искусства позволяет необыкновенно точно посредством костюма передать дух эпохи, в которой разворачивается действие спектакля.

Вадим Рындин. Эскиз костюмов к

«Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933).

У художника есть излюбленные героико-романтические темы и образы, увлеченность которыми началась в 30-е гг. XX в. и которая неизменно оставалась до конца творческого пути. Уже в 1933 году интерес к этому направлению ярко выразился в декорациях и костюмах к «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Спектакль был поставлен в Камерном театре.

«Эскизы и макет этих декораций по справедливости относят к произведениям советской классики, а спектакль в целом – к величайшим достижениям советского театра».

Вадим Рындин. Макет декорации к

«Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933).

Сам художник, вспоминая эту постановку, рассказывал:

«Литературный образ драмы Вишневского лаконичен и монументален. Следовательно, мне надо было найти аналогичное декоративное решение. Мы с Таировым выбрали в качестве лейтмотива образ дороги - дороги в будущее; так как в спектакле участвуют народные массы, необходимо было придумать удобную и выразительную площадку. Но самое главное состояло в том, что надо было воссоздать тревожную и суровую атмосферу революционной Балтики. Используя скупые ремарки. Определяющие место действия – воронку от разрыва снаряда, укрытие и окопы».

Используя черно-белую цветовую гамму, художнику удается создать тревожную и скупую атмосферу на сцене. Он отказывается от бытовых деталей, рассеивающих внимание, отказался от многоцветной палитры. Как непосредственно и лаконично переданы психологические портреты героев пьесы "Багровый остров" (1928). Эскизы костюмов просто поражают своей выразительностью зрителя:

 


Как мы уже отмечали, совместная работа Экстер и Рабиновича над «Аэлитой» не случайна. Экстер и Малевич были единственными представителями русского авангарда, создавшими «школу». Между 1916 и 1919 годами в Киеве Экстер была весьма тесно связана со многими украинскими художниками: Михаилом Андреенко, Борисом Аронсоном, Александром Богомазовым, Семеном Лисимом, Вадимом Меллером, Анатолием Петрицким, Исааком Рабиновичем, Александром Тышлером, Александром Хвостенко-Хвостовым, Павлом Челищевым и Ниссоном Шифриным. Некоторые из них брали у нее уроки. Многие из этих художников был евреями, уроженцами украинского захолустья; они с самого начала стремились вырваться из своей среды и найти более космополитическую культурную атмосферу. Все крупные еврейские художники в русском искусстве XX века (Бакст, Тышлер, Шагал, Лисицкий, Давид Штеренберг) покинули свои городки и местечки и устремились в Киев, Москву, Петербург — Петроград — Ленинград, Париж и Нью-Йорк, где добились славы как советские, европейские или американские художники, а не как носители местечковых еврейских традиций. Не вызывает сомнений, что именно эта ситуация объясняет успех школы Экстер в Киеве в 1917—1919 годах и педагогических экспериментов Малевича в Витебске 1919—1922 годов. Большинство их учеников составляли местные евреи, почитавшие своих менторов не только за их личное обаяние, но и за то, что их эстетические системы преодолевали этнические и фольклорные границы. В послереволюционный период киевская мастерская Экстер превратилась в место паломничества для согнанных с мест представителей интеллигенции (большинство из которых были евреями), и, по словам историка искусства Флоры Сыркиной, именно пребывание в Киеве таких писателей, как Бенедикт Лившиц, Осип Мандельштам, Виктор Шкловский, Илья Оренбург (как, конечно, и самой Экстер), повлияло на Аронсона, Рабиновича, Тышлера и других. Киев в эти бурные годы был средоточием небывалой культурной активности. Кабаре потрясало рискованными номерами в «Би-Ба-Бо» и «Хламе». Художественные журналы и литературные обозрения разнообразнейших направлений — от еженедельника «Театральная жизнь» (1918) до альманаха «Гермес» (1919)—вырастали как грибы. Экстер была председателем художественного отдела Министерства великорусских дел, а ее подруга Эльза Крюгер устраивала вечера танцев в Театре искусств. В Обществе работников искусств открылась выставка китайских и японских гравюр как раз тогда, когда Александр Дейч провозгласил конец пролетарского искусства. Только такая атмосфера и могла помочь молодым художникам забыть нищету местечек с «редко подметаемыми улицами» и пуститься в экспериментирование. Естественно, что Аронсон, Рабинович, Тышлер, Шифрин и другие следовали кубистским урокам Экстер, что видно в их живописи, оформлении улиц и театральных работах (например, декорации Рабиновича к «Саломее» и Шифрина к «Зеленому острову» в 1919 году) и полностью отрицали еврейское окружение. И лишь оказавшись в Москве, эти художники вспомнили о своих еврейских корнях и приняли участие в постановках Еврейского камерного театра; этот период сейчас хорошо документирован и исследован. Эти художники в большей или меньшей степени придерживались лиризма, внесенного Экстер в кубизм. Например, существует удивительное сходство между ранними костюмами Меллера, Петрицкого и даже Челищева. Костюмы Петрицкого середины 1920-х годов, как и костюмы Челищева 1919—1921 годов, основаны на скульптурной, часто спиральной структуре, вызывающей в памяти экстеровские костюмы для постановок Таирова.

Анатоль Петрицкий. Лодочники.

Эскиз костюмов

к спектаклю "Футболист". 1929.

Анатоль Петрицкий.

Эскиз костюмов

к спектаклю "Футболист". 1929.

Анатоль Петрицкий. Футболисты.

Эскиз костюмов

к спектаклю "Футболист". 1929.

Анатоль Петрицкий.

Милиционер и торговка.

Эскиз костюмов

к спектаклю "Футболист". 1929.

Анатоль Петрицкий. Бегуны.

Эскиз костюмов

к спектаклю "Футболист". 1929.

Анатоль Петрицкий. Уборщицы.

Эскиз костюмов

к спектаклю "Футболист". 1929.

При этом Петрицкий не забывал о близком ему этническом контексте, будь то его выбор заказов (например, иллюстрации к произведениям Николая Гоголя) или внесение в работы фольклорных элементов. Его особенно занимали формальные комбинации и диссонансы в декорациях и костюмах, и он применял искусные коллажи из различных материалов: золоченая бумага на набивном хлопке, геометрические мотивы на цветистом фоне и т. д. Возможно, в этом странном несоответствии и скрывается подлинный дух украинского авангарда, одновременно профессионального и примитивистского, конструктивистского и орнаментального.


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СТРОЙ АНАТОЛИЯ ПЕТРИЦКОГО

А.Г. Петрицкий. "Северные богатыри". Драма Г. Ибсена.

Эскиз декорации. 1920.

Как писал в 1929 году критик В. Хмурый, Петрицкий придал «декоративные функции конструктивной деформации», что представляется особенно верным в отношении его работ для украинских театров «Березиль» и Театра им. Франко во второй половине 1920-х годов.

Анатолий Петрицкий. Эскиз костюма Медоры

к балету "Корсар". 1926.

Анатолий Петрицкий. Эскиз костюма музыканта

к балету "Нур и Анитра". 1923.

Анатолий Петрицкий. Эскиз костюма Нура

к балету "Нур и Анитра". 1923.

Столичный Харьков был центром Ассоциации современных украинских художников, и там впервые изданы знаковые монографии: роскошный альбом В. Хмурого «Анатолий Петрицкий. Театральный строй» (1929) и Р. Кутепова «Новые течения в живописи» (1931). Сейчас Петрицкий имеет статус вельтмейстера. В частности на выставке «Лучшие сценографы мира ХХ века» (1986) в Германии Петрицкому предоставили почетное место. Был он человеком театральным и несравненным мастером театра для себя. Его розыгрыши, насмешки, порой язвительные, даже скандальные, проявляли характер дерзкого футуриста. Такое поведение напоминало распространенную среди детей игру-дразнилку. Московский балетмейстер Захаров говорил о манерах Петрицкого: «Мрачный украинский юмор». Художник Фридкин вспоминал: на репетицию в Харьковский оперный театр заходит Петрицкий. Увидев его, коллега Александр Хвостов показывает на Анатолия Галактионовича и говорит:

«Думает, что он художник ...»

На что Петрицкий моментально скаламбурил:

«А ты разве Хвостов? Ты - Прохвостов».

Однажды Петрицкий ссорился с директором Киевской оперы Гонтарем. Тот пренебрежительно бросил:

«Я директор, а не вы».

Петрицкий притих, подошел к окну и любезно попросил Гонтаря подойти к нему и взглянуть на улицу.

«Видите, - сказал он. - Среди тех, кто там ходит, директоров много, а художников - ни одного».

Юмор, достойный Вольтера: однажды Вольтер катался на лодке с королем Фридрихом Прусским. У причала лодку качнуло, и Фридрих выпрыгнул.

«Ваше Величество, - сказал Вольтер, - надо было начать с меня. Королей много, а Вольтер один».

Интересный случай вспоминала художница Раиса Гавриловна Марголина. Выступает на собрании художник-демагог, говорит, что он сперва коммунист, и лишь затем художник. Петрицкий - с места:

«А когда наступит это «затем»»?


1929-го в Харькове вышел люксовый альбом «Театральные костюмы Петрицкого». Сейчас его частенько продают на аукционах мира. Этот альбом был в библиотеке у Пикассо. Экстер пользовалась им, излагая основы композиции в Современной академии искусств Леже в Париже. Правда, в 1940-х этот формалистический альбом фигурировал как компромат на советского художника, которому «не место среди профессуры Киевского художественного института». Говорят, что Петрицкий разыскивал экземпляры этого издания и уничтожал. Так вот, в 1929 году на выход альбома откликнулся ректор КХИ И. Врона, человек большой культуры с партийным билетом. Он отдал должное таланту Петрицкого, но самого художника-ослушника назвал «анархо-богемьерским», на что наш остряк тут же отозвался в журнале «Новая генерация» репликой под заглавием «Ответ господину Вроно»:

«Если я анархо-богемьерский, то Вы, Господин Врона, вылитый клерикал. Потому что Вы восхваляете художника Бойчука, который учился на деньги митрополита Шептицкого».

Никто и не думал, что за этой игрой-дразнилкой внимательно наблюдали соответствующие органы, которые впоследствии вставят эти озорные формулировки в смертные приговоры. Блестящей мистификацией в том же журнале был шуточный некролог по поэту Семенко, написанный самим Семенко. Дело в том, что на критику бойчукистов в «Новой генерации» журнал «Литературная ярмарка» отозвался следующим образом:

«Если бойчукисты не художники, то и Семенко не поэт. Поэта Семенко нет».

И в некрологе в траурной рамочке отмечалось:

«Труп Семенко нашли на улице. Он убит неким тупым орудием (возможно, "Литературной ярмаркой")».

Вслед за некрологом шли воспоминания Петрицкого об «убитом» приятеле:

«Я вижу, как живого, Семенко: небольшого роста, с кудрявой копной волос, как у негра. Если закрыть глаза, то он очень похож на Пушкина. А если открыть, то видишь монголоидные глаза. Это объясняется тем, что его мать долгое время жила как в Японии, так во Владивостоке».

А вот воспоминание директора Украинского музея Александра Тимофеевича Кнюха. В 1950-м его назначили председателем Комитета по искусству вместо художника-администратора Пащенко. Петрицкий, с его любовью к «театру для себя», при встречах дразнил Пащенко петлюровцем, поскольку тот якобы в свое время был завербован в петлюровские войска. Пащенко пожаловался в ЦККП (б)У на оскорбление. Оба были вызваны к партийному секретарю. Тот обратился к Петрицкому:

«Александр Сафронович оскорблен тем, что Вы называете его петлюровцем».

Подчеркнуто вежливо Петрицкий ответил:

«А разве это не так?».

Секретарь вспыхнул и начал материться. Испуганный Петрицкий извинился перед Пащенко и на следующий день все поехали на декаду украинского искусства в Москву. В отеле номера Кнюха, Петрицкого и Пащенко оказались рядом. Вышли все одновременно, и Петрицкий подобострастно обратился к Кнюху:

«Какой хороший новый руководитель у нас! Молодой, красивый! - (В это время к ним приблизился Пащенко). - «А предыдущий руководитель - петлюровец!»

Однако при Сталине случались ситуации, когда было не до шуток. Приведем рассказы о Петрицком его друга и соратника Василия Дмитриевича Ермилова. В 1939 году они вдвоем в Харькове готовили проекты оформления украинского павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Петрицкий рисовал импульсивно, еще и комментировал:

«Видишь, линия идет сама туда, куда следует».


Завистники ославили Петрицкого: он рисовал портрет врага народа Скрипника. Эскизы были отклонены, а Петрицкого решено передать в руки НКВД. Сделано это было «по просьбе трудящихся». Ермилов показал мне статью в харьковской газете, подписанную четырьмя «трудящимися с пристальным взором». В ней почтительно просили расстрелять двух плохих художников - Касияна («Зачем он прибыл с Запада на Советскую Украину?») И Петрицкого, который рисовал врагов народа. Ермилов встретил своего друга за неделю в кафе и сразу не узнал - настолько тот похудел. Позже харьковский художник Страхов рассказал мне о дальнейших событиях. Дело двух «отщепенцев» рассматривали на собрание харьковских художников. Так тогда полагалось делать. Для статистики присоединили еще и Страхова. На собрании Касиян, схватившись за голову, нервно раскачивался, как еврей на молитве. Петрицкий сидел, как будто проглотил аршин, и, не моргая, смотрел на президиум. А Страхов не растерялся:

«Я выбежал на трибуну и начал кричать - на кого руку поднимаете? Петрицкий прославил социалистическое искусство за рубежом, Касьян был советским гражданином еще в Праге. Мой плакат с Лениным получил золотую медаль в Париже, и коммунисты всего мира носят значки с этим изображением».

Участники собрания были деморализованы и не решились осудить своих товарищей. В конце 1933 года власть собрала «Пленум Оргбюро Союза советских художников и скульпторов УССР» (Замечу, что Союз создали только в 1938-м - четыре года ушло на расстрелы и приручения). Каждый должен был корить себя или своих товарищей за ошибки, указанные партийным функционером. Бойчук должен был осуждать бойчукизм, бывшие футуристы - футуризм. Докладчик дал ориентиры, чего нельзя делать в живописи, и показал репродукции «буржуазного Пикассо» и местных художников-натуралистов, ибо «ползучий натурализм» не мог по своей сути выдавать желаемую счастливую жизнь за уже существующую. И вот Петрицкий, большой поклонник Пикассо и своей учительницы Экстер, подруги Пикассо, позволяет себе рискованное:

«Когда товарищ Хвыля показал Пикассо, то зал серьезно смотрел на все деформации художника, а когда говорилось о той или иной работе натуралистов, в зале был слышен подлый издевательский смешок. Тогда я обратился к тов. Гансу (А он был функционером невысокого разряда) с вопросом: как он объясняет то, что зал серьезно воспринимает Пикассо и что только несколько старых или всем известных своей некультурностью художников засмеялись, и то очень робко, неуклюже». «Но, оказывается, - продолжал Петрицкий, - Пикассо буржуазный, чего мы не знали. Партия раскрыла нам глаза, и нам теперь с Пикассо не по пути».

А завершил покаянный свой спич Петрицкий, как всегда, в шутовском духе:

«Искусство, - как проститутка: чем больше ему дашь, тем больше оно даст».

Он был остряк на грани дозволенного. Когда я, готовя альбом лучших обложек и титулов украинской печати, решил репродуцировать впечатляющий экспрессивно-конструктивистский титульный лист работы Петрицкого в книгу «Р. VX Год октябрьской революции XV». Слово «движение» и цифра XV воспринимались как оборотень (палиндром). Шрифтовая композиция состояла из имен авторов этой антологии, писателей и художников. Игра с цифрой XV намекала на распространенный тогда среди творческой интеллигенции антипартийный анекдот: малограмотный активист читает панегирический текст в честь XVII съезда:

«Нас посылали на взятие Зимнего, и мы брали Зимний. Нас посылали на ХУ ... » - « Иван Петрович, - шепчет ему секретарь, - это на «семнадцатый».

Присмотритесь к слову «Р.VX». Римское V здесь также похоже на «У», а соответственно год октябрьского переворота можно читать как «ХУ». В 1947-м у «вождя всех народов» начался очередное репрессивное нападение. Все отрасли Советского Союза должны были к этому присоединиться. Академия художеств СССР и ее президент Александр Герасимов уже и не знали, с чем расправляться. Кажется, было искоренено все - от постимпрессионизма до абстракционизма. Оставались неприкосновенными только реализм и импрессионизм. Меч упал на импрессионизм. Срочно была выдана брошюра-приговор «Импрессионизм на службе империализма». На каждого художника принято досье: Ренуар, который ночевал в революционном Париже, а днем ездил рисовать этюды на пригород - в Версаль, который был в юрисдикции монархистов, - подлежал осуждению за «пребывание на территории, оккупированной врагом». На Сезанна, который никуда не выезжал, нашли другой компромат: он был католиком, то есть верил в Бога, которого в действительности не было. Киевских художников собрали на очередное анафемствование. Озлобленный Петрицкий, как всегда, выдал непредсказуемое. Он заявил: опять партия открыла нам глаза. Так давайте же осудим Александра Герасимова, инициатора этой кампании, который учился у импрессиониста Коровина и, бывало, сам рисовал в импрессионистической манере. Но, как член большевистской партии, Петрицкому и самому не раз пришлось говорить то, что «положено». Татьяна Ниловна Яблонская рассказывала мне:

«Я по Вашей, Дмитрий Емельянович, просьбе начала писать воспоминания о Петрицком. И прекратила. Потому что вспоминается неловкое. В пятьдесят втором году я побывала в Кракове и с молодым комсомольским задором убеждала краковских абстракционистов в преимуществах соцреализма. Вернувшись в Киев, рассказала нашим художникам о загнивании западной культуры. Петрицкий подошел ко мне и сказал: Зачем Вы говорите о том, чего не знаете? Мне стало стыдно. На следующий день он выступал на партсобрании и с трибуны, как секретарь парторганизации, клеймил «гнилой Запад» вчерашними моими словами».

Во время войны Петрицкий оказался в Алма-Ате. Однажды он пришел к своему приятелю художнику Злочевскому и попросил одолжить 2000 рублей. Вежливо поблагодарив за деньги, Анатолий Галактионович вышел на улицу, и Злочевский услышал вопль:

«Какое безобразие! Я, заслуженный художник, двух тысяч не имею, а он! Злочевский бросился к нему - как это понимать? Он сказал: «Петя, ты знаешь, как я тебя уважаю, но я не могу не затронуть человека».

Начиная с 1930-х, Петрицкий-художник вынужден был отступать в сторону соцреализма. Он должен был задействовать лишь часть своего огромного дарования. Но и при таких условиях ему часто удавалось сохранить экспрессию, порой парадоксальную. Скажем, декорации к пустопорожней опере «Щорс» были почти бесцветными, а натуралистический реквизит невзрачным. Зато сцена «Смерть Тараса» из оперы «Тарас Бульба» потрясла всех черными красками и неистовой ван-гоговской извилистостью форм. На дворе стоял расстрельный 1937-й. Комиссия, принимавшая спектакль, была настолько подавлена и озадачена увиденным, что рекомендовала снять эту сцену и закончить спектакль флагом казацкой победы над Дубно. Кстати, с тех пор эта опера идет повсюду без трагического финала.

Краткая справка: Петрицкий, Анатолий Галактионович (1895—1964) — советский украинский живописец и педагог, график, театральный художник-декоратор, авангардист. Народный художник СССР (1944). Работал как станковист, сценограф, художник-иллюстратор, плакатист. Лауреат двух Сталинских премий второй степени (1949, 1951), Действительный член АХ СССР. Член ВКП(б) с 1943 года. А. Петрицкий родился 31 января (12 февраля) 1895 года в — Киеве в семье железнодорожника. Учился (1912—1918) в КХУ у В. Кричевского и, параллельно, в студии А. Мурашко (в "доме Гинзбурга"). В 1922—1924 годах учился в Москве во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕМАС в то время - центр русского конструктивизма) у А.Д. Древина и Н.А .Удальцовой. Время учёбы и первое десятилетие творчества А.Г. Петрицкого пришлись на конец послереволюционной эпохи свободы творчества, когда судьба художника определялась мерой его таланта, масштабом личности и его эстетическими предпочтениями. Творчество А.Г. Петрицкого в эти годы многогранно: работает как станковист (живопись и графика), сценограф, художник-иллюстратор и плакатист. Работы этого периода выполнены в стиле советского авангарда той поры. В портретах, например, идя от анализа формы модели, художник создаёт картинное пространство стилизованных трансформаций этой формы, получая лаконичный и выразительный образ. Таким методом создана большая часть известной серия портретов современников художника (общественные деятели, писатели, художники и актёры многие из которых позже были репресированны; портреты репрессированных и людей из их окружения не сохранились). С начала 30-х годов приоритетом в творчестве Петрицкого становится театр, который он знал, любил и где работал ещё до революции:

" Как художник театра (с 1914) испытал влияние стилизаторских тенденций и конструктивизма. Преодолев эти тенденции, Петрицкий с первой половины 1930-х гг. создавал преимущественно красочные костюмы и объёмно-пространственные декорации в живописно-декоративной манере, основываясь на глубоком изучении украинского народного искусства и быта".

Для художника оказавшегося автором немалого числа портретов "врагов народа" "преодолеть" в себе авангардиста было жизненно важным в буквальном смысле. Невозможным в творчестве художника стал и портретный жанр. К началу 30-х годов уже обладал немалым и успешным опытом работы в театре. Этот опыт, одарённость художника и лояльное отношение к советскому государству (в 1943 году А. Петрицкий вступает в ВКП(б)) позволили А.Г. Петрицкому сделать карьеру сценографа: как художник театра А.Г. Петрицкий работал в лучших театрах СССР в Москве, Киеве, Харькове; его заслуги перед театром отмечены высшими государственными наградами. Умер Анатолий Галактионович 6 марта 1964 года. Похоронен в Киеве на Байковом кладбище.

Анатолий Петрицкий - один из тех художников, которые положили начало принципиально новым основам деятельности сценографа в украинском театре еще в 1917 - 1920 годах. К тому же, первые шаги Петрицкого в театре, кажется, были более интересные, нежели его последующая деятельность в академических театрах. Дело в том, что новое в театрально-декоративном искусстве Киева тогда рождалось, проходило энергичную и немедленную проверку чаще всего как раз на сценах небольших театриков-студиях, в одноразовых спектаклях и вечерах, в оформлении кабаре и т.д. Нестабильность, отсутствие средств и другие понятные обстоятельства ограничивали эксперимент на больших сценах. Наиболее подвижная сцена в то время - камерная, студийная, миниатюрная, открытая каким бы то ни было формам условности. И художник, подчиняясь закону времени, искал средства максимальной выразительности - при минимуме затрат времени и красок. Естественно, большинство таких театров представляли собой откровенно развлекательные и вульгарные коммерческие заведения, которым талантливый художник был не нужен. Но среди них были и другие. Интимный театр «Розовый крокодил», художественный театр Кручинина, театр «Кривой Джимми». Театр-кабаре «Гротеск», в котором работал Петрицкий, был сразу же признан театром интересных актеров: Леонид Фенин, Владимир Хенкин, Юрий Бекефи, Аркадий Бойтлер; злободневных куплетистов: Павел Троицкий, Сергей Сокольский; режиссера А. Сорина; конферансье А. Алексеева и отменного художника. Художника здесь ценили. В сообщениях о новой программе отмечалось:

«Новые декорации А. Петрицкого».

Среди многих программ, которые оформлял Петрицкий, спектакль «Женитьба» Гоголя, «Пастушка и трубочист» по Андерсену, гротеск «Рампсонет». Журналом «Куранты», который издавал А. Дейч в 1918 г., отмечалось, что красочные декорации Петрицкого чрезвычайно способствуют успеху спектаклей театра «Дома интермедий». Тогда режиссером спектаклей там был М. Бонч-Томашевский - по характеру своего творческого метода и почерка близкий к Лесю Курбасу. («Рыцарь фон Фернандо», «Пьеро и Маркиза» - развлекательные миниатюры оформлял Петрицкий). Именно здесь, работая еще в 1915 - 1918 гг., Петрицкий первый апробировал на сцене европейские формы буффонады и фарса. Петрицкий прошел и через примитивистский период, увлекаясь лубком полтавских мастеров и другими формами народного творчества. Углублялся в национальную традицию, учился у народных художников. А наслоения еще и европейских форм закономерно привели его к совместной работе с Курбасом. Опыт работы в театре «Гротеск» (1917), в «Доме интермедий» (1918), спектакли в других театрах-кабаре принесут свои плоды вскоре на поприще «Молодого театра» Леся Курбаса с профессионально образованными актерами муздраминститута им. Н. Лысенко. Петрицкий начинает безостановочно работать в этом театре, отдавая лишь некоторое время балету Мордкина. С Л. Курбасом они взаимно себя дополняли, конгениально создавая шедевры театрального творчества. В «Молодом театре» были постановки как высочайшего мастерства, так и посредственные. Режиссурой спектаклей занимался не только Курбас, особенно после того, как коллектив театра начал делиться на тех, кто жаждал «хлебного» репертуара, и, собственно, тех, кто шел за Курбасом, то есть, к студийному, экспериментальному методу усовершенствования актерской техники (интеллектуальной и физической в целом) на основе соответствующего репертуара. Впрочем, естественно, что влияние курбасовской манеры ощутимо в каждой постановке. Пусть это будет «Кандида» или «Потонувший колокол» - режиссера Г. Юры, или «Тартюфф» - режиссера В. Васильева. Талант Петрицкого раскрывался все глубже с каждым спектаклем - один не похожий на другой. И поэтому особого внимания заслуживает его работа именно в этом театре, где он воплотился как одаренный эксцентричный артист-художник. Как писал о нем М. Вороный:

«Буйные краски этого модерниста-фантаста создавали подчас такую чарующую обстановку, что в ней даже терялись усилия молодых еще не опытных актеров».

Впервые, как художник «Молодого театра», Петрицкий выступил при оформлении этюдов А. Олеся. Одновременно изучая у Курбаса каноны символического театра, Петрицкий решительно нарушил традиции павильонного принципа и создал экономное, лаконичное и выразительное оформление спектакля. Соединение двух таких выдающихся талантов, как Л. Курбас и художник А. Петрицкий, создало спектакль, который приблизился к шедевру - «Горе лжецу» Ф. Грильпарцера (единственная комедия в постановках Курбаса). Это был фейерверк сценического остроумия, наполненного богатым содержанием и яркой формой. Условно, с большой изобретательностью было решено оформление к спектаклю Г. Юры «Потонувший колокол» Г. Гауптмана. Про спектакль и работу в нем художника пресса писала:

«Моментами это была настоящая чудо-сказка, которую могла представить себе только творческая фантазия великого художника».

Конечно, следует отметить такие значительные работы Петрицкого, как «Черная Пантера и Белый Медведь» В. Винниченко, «Кандида» Б. Шоу, «Тартюф» Мольера, «Рождественский Вертеп», «Шевченковский спектакль» и др. А обойти стороною постановку «Царя Эдипа» Софокла просто невозможно. Работа безусловно принципиальная, потому что впервые на украинской сцене была поставлена античная трагедия (1918). И как отмечалось в «Голосе Киева» от 19 ноября 1918 года - «Эдипом» на украинской сцене ознаменовалась новая эра в истории украинского театра. Он уже не только выражает местные, бытовые черты, он заявляет свои законные права на присоединение к общеевропейской культуре...» И немного дальше:

«...Уже после первого подъема занавеса вы видите, что малярство, живопись является душой спектакля».

Сценография Петрицкого была лаконичной; вместо традиционных декораций были использованы сукна. Массивный архитрав венчал колонны, между которыми бледно-красная драпировка - вход во дворец. Вниз вели ступени к жертвеннику. Но Петрицкому удалось достигнуть такой реалистичности в перспективе, что, казалось, будто-бы колоннада уходит в туманную даль к горизонту. «Эдип» - спектакль Курбаса, в котором особенно чувствовалось тяготение режиссера к условному театру. Петрицкий своей талантливой творческой работой определял во многом направление исканий «Молодого театра», особенно в области сценических условностей. Часто его убедительные захватывающие решения того или иного спектакля вели за собой режиссера и исполнителей. Так было в «Горе лжецу», «Потонувшем колоколе», так было в «Царе Эдипе». Но «Молодой театр» в 1919 г. растворился в Государственном театре им. Шевченко. Курбас же со временем организовал Кийдрамте, затем МОБ («Березиль», 1922), в сценографии которого на определенное время доминировала аскетическая строгость конструктивизма 20-х годов, в который легко вошел В. Меллер. Многим пришлось пожертвовать Петрицкому, и, работая уже в Москве, Харькове, искать оплодотворения своему художественному воображению либо в оперном жанре, либо сотрудничать с драматическими режиссерами Юрой, Терещенком, Глаголиным, Диким и др. Еще одного Курбаса среди них не было... В позднем Петрицком все меньше просматривается той свободы и раскрепощенности, которая так присуща была ему в начале театрального творчества. Развитие культуры в конце 20-х - начале 30-х годов, кажется, сильно приостановилось. Само искусство было взято мощной рукой под уздечку. Ему (искусству) было отказано в праве на автономный язык, что привело к вытеснению новаторских течений из мастерских художников. В 1932 году все независимые группировки художников будут ликвидированы, что обернется штамповкой стилистически безликой художественной продукции. Два года спустя будет официально провозглашена доктрина «социалистического реализма», которая перечеркивала опыт художественных исканий авангардистов в первую очередь, отбрасывая и искусство сценографии к моменту status quo ante его эволюции. Еще кое-где шли лучшие спектакли 20-х - первой половины 30-х годов, но административный разгул уже ощущался вокруг и во всем, культивируя программу перехода от эксперимента к созданию так называемых «художественных ценностей». Эти два понятия безоговорочно были разъеденены. Время прошло. Листая страницы театральной истории, вспоминая «Молодой театр», анализируя опыт работы Петрицкого и Курбаса, видим, что эти два понятия (эксперимент и вечные художественные ценности) все же неразрывно связаны между собой. Что только в атмосфере эксперимента, поисков нового и рождаются настоящие художественные открытия.

Существенная роль, сыгранная украинскими художниками в деле возрождения сценического оформления, отражает один важный аспект русского авангарда: дело в том, что многие модернистские художники и дизайнеры, часто на Западе называемые русскими, были, строго говоря, нерусского происхождения, и их творчество многим обязано национальным традициям вне географических пределов Великороссии, например украинским, грузинским, армянским, литовским, латвийским, польским, еврейским и т.д. Разумеется, в конечном счете подлинными центрами художественной деятельности и арбитрами вкуса оставались Москва и Петербург, если не Париж и Нью-Йорк, но не следует забывать о местных корнях и традициях, особенно когда речь идет об Украине. Правда, культурные связи между Киевом и Москвой были особенно тесными благодаря общим языковым, литературным и религиозным традициям, и нет ничего удивительного в том, что Татлин в середине 1920-х годов преподавал в Киевском художественном институте, а Петрицкий в 1950-е годы оформлял постановки Большого театра. Но у многих «русских» художников вообще не было славянской крови, и они пришли в модернизм с совершенно другим набором культурных критериев. В их числе был Ладо Гудиашвили, Мартирос Сарьян и Георгий Якулов. Гудиашвили, например, пришел к собственному стилю не только через знакомство из первых рук с новейшими русскими и западными течениями, но и через изучение своих национальных традиций: грузинской фрески, миниатюры и церковной архитектуры. Многие формальные приемы, являющиеся отличительной особенностью картин и росписей Гудиашвили, восходят к старинной грузинской стенной росписи, примеры которой он видел в археологических экспедициях. Вполне возможно, что нарочитая изогнутость и удлиненность его фигур восходят к этому источнику, хотя, конечно, нельзя не учитывать и его знакомства с работами Андре Дерена и Амедео Модильяни. Гудиашвили расписал и оформил множество кафе и жилых домов в Тифлисе и Париже, а уже с начала 1920-х годов пользовался успехом в качестве театрального оформителя — вначале для «Летучей мыши» в Париже, а затем для грузинского театра. В числе интерьеров, оформленных им в 1917—1919 годах, было кабаре «Химериони», часто посещавшееся поэтами группы «Голубые роги». Частью этой «ресторанной жизни» были также Давид Какабадзе, Кирилл Зданевич и Судейкин, и в принципе представляется вероятным, что к своему пониманию женской красоты Гудиашвили пришел в то время отчасти под влиянием судейкинских чувственных, «арабских» обнаженных фигур. На память приходит также экспрессионистский стиль Бориса Григорьева, который вместе с Судейкиным расписывал петроградское кабаре «Привал комедиантов». Прожив пять лет в Париже, Гудиашвили вернулся в Тифлис, соблазнившись щедрыми посулами славы и изобилия в советской Грузии; и действительно, начало работы дома было многообещающим: персональная выставка в Тифлисе в 1926 году, заказ на оформление «Ламары» Григория Робакидзе (по мотивам поэмы Важа Пшавелы) в постановке Константина Марджанишвили и на создание интерьера гостиницы «Ориант» в центре города, а также место преподавателя в новой тифлисской Академии художеств. Несомненно, главная причина мгновенного успеха Гудиашвили на родине заключалась в том, что его искусство никогда не отрывалось от Грузии и не усвоило крайностей кубизма, футуризма и супрематизма. Как написал в 1921 году в Париже художник и историк Георгий Лукомский:

«И как ценно, что он, Гудиашвили, не теряет, подобно большинству, своего характерного привкуса, не подпадает под влияние Парижа, не заражается этим ужасным «общим» гипнозом, этими «углами», становящимися столь банальными и скучными».

Подобно Гудиашвили, Сарьян и Якулов тоже устояли против «заразы углов», отчасти благодаря близости к «неконструктивному» искусству Востока. Когда Якулов в 1922 году призывал к «восточному Возрождению», он лишь выражал свое неизменное желание, ибо уже в 1905 году в своей живописи он стал придерживаться, как ему представлялось, канонов восточного искусства. Это объясняется не только его армянским происхождением, но и тем, что в 1890-е годы он изучал восточные языки в Лазаревском институте восточных языков в Москве (там же в это время учился Судейкин) и провел ряд оптических и метеорологических наблюдений на местах, служа в Маньчжурии (1904—1905). Кроме того, Якулов был дружен с Сарьяном, своим соотечественником-армянином, особенно в 1900-е годы в Москве, и их ранние работы довольно похожи по цвету и орнаментальности. Впоследствии Якулов и «русский Матисс» — Сарьян стилистически разошлись, но оба сохранили много «восточных» корней. Например, Якулов сделал обложку для книги стихов Мариэтты Шагинян «Orientalia« в 1912 году (опубликована в 1913-м), а Сарьян оформил обложку четвертого издания того же сборника в 1918 году. Но каким бы ни был источник его вдохновения — армянским, парижским или дальневосточным, Якулов привнес в театр игру и легкость, резко отличавшиеся от более классических стилей. Таиров наверняка был вне себя от радости, когда увидел воплощенными оформительские идеи Якулова в трех постановках Камерного театра: «Принцесса Брамбилла» (1920), где Якулов еще и играл одну из ролей, «Жирофле-Жирофля» (1922) и «Синьор Формика» (1922). Якулов превращал театр в цирк, полагаясь на случайность, совпадение, интуицию, которые приводили либо к полному провалу (как в случае с «Синьором Формикой»), либо к поразительному успеху (как с «Жирофле-Жирофля»), По мнению Якулова, именно этими свойствами — стихийностью, алогичностью, случайностью — обладало армянское и вообще восточное искусство и именно их не хватало «архаичному искусству Европы». Разумеется, в своем творчестве Якулов соединял множество самых разных художественных идей, включая симультанизм Сони и Робера Делоне, но его знание азиатского искусства, пристальное изучение спиральной и вертикальной перспективы, отказ от прямой линии и уверенность в том, что китайское оптическое восприятие отличается от европейского,— все это способствовало особой «воздушности» его живописи и оформления.

Период революции и гражданской войны (1917—1922) был годами экономического хаоса, материальных лишений и культурной дезориентации. Наслаждаясь политическим оптимизмом и радуясь удивительному богатству визуального материала этого периода, легко забыть, насколько Россия была выбита из колеи. Истощенная первой мировой войной, раздираемая массовой эмиграцией и гражданской войной, страна переносила необычайные тяготы и лишения. Для художников, не менее чем для всех остальных, встал вопрос о выживании, и, вероятно, многие — как левые, так и правые — откликнулись на призыв политизировать искусство (ленинский план монументальной пропаганды, агитискусство, массовые действа), исходя из простейших материальных соображений. Несмотря на невероятные усилия комиссара просвещения Луначарского выделить для художников специальный паек, они пребывали в крайней нужде, и, как видно из следующей записки ТЕО (Театрального отдела Наркомпроса), являлись жертвами быстро разраставшейся бюрократии:

«Выдано следующее: 145 карточек работникам отдела на получение капусты, 10 фунтов на человека, по цене 4 рубля за фунт. Исполнительный комитет просит распределить эти карточки среди работников отдела по внесении имен получателей на карточки и расписки».

Без сомнения, эти тяжелые условия, страх перед большевистскими репрессиями и самовластие безграмотных большевистских владык в 1917 —1919 годах побудили многих писателей и художников покинуть Россию. Это в первую очередь относится к тем представителям московской и петербургской богемы, кто вместе с меценатами, денди и купчихами посещал «Бродячую собаку» и «Привал комедиантов», кутил ночи напролет на загородных дачах и прославился в этой среде не столько произведениями искусства, сколько умением танцевать танго и фокстроты. Такими художниками были Юрий Анненков, Борис Григорьев, Павел Челищев, Мак (П. Иванов) и Сергей Судейкин. Их эмиграция во многом объяснялась исчезновением буржуазии, от которой зависел их доход и благополучие. Результатом этой диаспоры было временное сосредоточение русских художников на пути в Западную Европу и Америку в самых маловероятных местах.


ПАВЕЛ ЧЕЛИЩЕВ

Например, Павла Челищева трудно отнести к какому-то направлению – слишком самобытен этот художник, умевший соединять несоединимое и добиваться поразительных результатов. В начале 20-х годов - это ярко выраженный кубизм. Никто не умел так управлять линиями, так структурировать пространство, находить такие необычные светоцветовые сочетания. В его творчестве есть и безудержная фантазия, и жесткая аналитичность. Павел Челищев много рисовал для балета, в 1920-е годы оформил несколько книг. Началось все в Берлине с сотрудничества с "Русским романтическим театром" бывшего питерского танцовщика Бориса Романова. Позже контакты с Романовым продолжатся в Нью-Йорке, где в 1938 году тот станет балетмейстером Метрополитен-Опера. Его театральные работы в труппе С. Дягилева потрясают своей динамикой и яростным темпераментом. Балет «Ода» на музыку Николая Набокова (слова Михайлы Ломоносова) и в постановке Леонида Мясина оформлял по просьбе Дягилева Павел Челищев. Главную партию исполнял Сергей Лифарь. Художник-философ, Челищев увлекался астрологией и оккультизмом. Быть может, поэтому многие его произведения так притягательны, кажутся столь глубокими и непостижимыми. Он писал сюрреалистические картины с вымышленными архитектурными и ирреальными анатомическими формами. Павел Челищев оформлял постановки Баланчина: оперы «Скиталец» Шуберта (1933, Театр на Елисейских полях), «Орфей и Эвридика» Глюка (1937, театр Метрополитен), балет «Аполлон Мусагет» Стравинского (1940, Буэнос-Айрес). Он входил в группу неогуманистов-неоромантиков вместе с Кристианом Бераром, Евгением и Леонидом Берманами – своеобразное эстетское крыло сюрреалистов, которых не интересовала социальная эпатажность Бретона.

Павел Челищев. Эскиз костюма

к балету «Ода». 1928.

Павел Челищев. Эскиз костюма Гейши

к оперетте "Гейша". 1919.

Павел Челищев. Эскиз костюма воина

к кинфильму "Пагода". 1921.

Павел Челищев. Эскиз костюма для

балетного скетча "Каприз". 1920.

А Бретон не понимал и пренебрежительно относился к его искусству, заявляя, что в его произведениях «слишком много внутренностей». Он известен как "единственный русский сюрреалист" и некоторое время друг Гертруды Стайн - больше на Западе, чем на родине в России, откуда эмигрировал в 1920 году. Кое-кто вообще не считает его русским. На иностранных языках о нем написаны сотни статей, вышли книги и каталоги. О его вспыльчивом характере, публичных скандалах и драках складывают легенды и анекдоты. Павел Федорович Челищев происходит из старинного русского рода. Он один из многодетной семьи калужского помещика, семью которого сорвала с родового гнезда революция. Впрочем, Челищев бежал из России не сразу, пару лет он жил в Киеве, где брал уроки у самой Александры Экстер (1882-1949) - "амазонки авангарда", одной из основоположниц стиля "ар деко". Одновременно он был окружен множеством юных художников. В ближайшие годы многие из них станут именитыми. Например, "проекционист" Климент Редько (1897-1956), начинавший иконописцем в Киево-Печерской лавре, а закончивший руководителем изостудии при Московской сельхозакадемии им. Тимирязева. Пока же Редько писал Павлику игривые письма, вызывающие физические ассоциации об их близости - "...я почувствовал твою руку в моей руке..." - и подписывался: "любящий тебя ... твой сорванец".

Павел Челищев. Эскиз костюма танцующей вакханки

для балета "Вакханалия". 1920.

Павел Челищев. Эскиз костюма

турецкого танцовщика в тюрбане. 1920.

Павел Челищев. Эскиз костюма

танцовщицы с ожерельем. 1920.

За Украиной последовала Турция - недолгое прибежище эмигранта, а потом Берлин и Париж, где Челищев быстро вошел в круг Сергея Дягилева - сердцевину которого составляли талантливые танцоры, балетмейстеры и художники. Павел стал известным театральным художником труппы Дягилева. Хотя встреча с Дягилевым и тем художественным направлением, которое воплощало это имя, произошла еще в России. Наблюдая за способностями сына к рисованию, отец выписал для совсем еще мальчишки журнал "Мир искусства" (1897 - 1904). А юношеские пейзажи калужского имения, написанные подростком, показали одному из "мироискусников" живописцу Константину Коровину (1861-1939). "Мне нечему его учить. Он уже художник", - будто бы сказал он. "Уже художник" во Франции легко стал художником известным. В 1925 году Гертруда Стайн, приезжавшая в Париж с целью пополнить коллекцию своих картин, купила его "Корзинку с клубникой". Натюрморт занял место рядом с Пикассо в столовой американского дома феминистки.

Павел Челищев. Эскиз костюма

танцовщицы с цепями. 1920.

Павел Челищев. Эскиз костюма

человека с кнутом. 1921.

Павел Челищев. Эскиз костюма танцовщика

с изображением леопарда на шароварах. 1920.

В Париже Челищев собрал вокруг себя художников, писателей, музыкантов и просто симпатичных молодых людей, которых потом будут называть членами " общины Челищева". С многими он поддерживал интимные отношения. Например, писатель-сюрреалист Рене Кревель (1900-1935), близкий к Сальвадору Дали. Последний посвятил ему целую главу в своем "Дневнике гения". От Кревеля Челищева оттолкнуло его неожиданное и фанатичное увлечение революционными идеями. В Париже русский эмигрант сторонился всего, связанного с революцией и коммунистами. К тому же Кревель пугал его частой сменой увлечений и настроений. В 1935 году его очередная депрессия закончилась самоубийством.

Павел Челищев. Эскиз костюма торговца рыбой. 1921.

Павел Челищев. Эскиз костюма раввина. 1920.

Павел Челищев. Эскиз костюма

танцовщицы с тамбурином. 1920.

Бывал здесь и другой именитый «неформал любви» Сергей Набоков (1900-1945) - один из родных братьев писателя и поэта Владимира Набокова. Впрочем, его слава ограничивается общей со знаменитым американским писателем фамилией. В начале 1920-х годов "Сергей поселился в одной квартире с Челищевым и его любовником". Их связывал не только быт. "Высокий, немного ленивый, застенчивый" заика не обладал расторопностью и упорством брата, хотя писал талантливые стихи. Позже он нашел свое счастье с богатым австрийским аристократом Германом Тиме. Война его разрушила, и он умер от истощения в фашистском лагере в 1945 году. Любовник Челищева, с которым Сергей Набоков делил кров в парижской квартире - это американский пианист Аллен Таннер, с которым они познакомились в самом начале 1920-х годов в Берлине, в Париж возлюбленные приехали в 1923 году.

Павел Челищев. Эскиз костюма толстого турка. 1921.

Павел Челищев. Эскиз костюма рыцаря Корназано

к трагедии "Сованарола". 1921.

Павел Челищев. Эскиз костюма

Бурдийона (рыцаря в доспехах)

к трагедии "Сованарола". 1922.

Павел Челищев. Эскиз костюма

придворного кавалера и его слуги-негра

к трагедии "Сованарола". 1922.

Перед войной Павел Челищев эмигрировал в США со своим  партнером писателем Чарльзом Генри Фордом (1913-2002). Там он достиг мировой славы как живописец; рисовал декорации и костюмы для таких постановщиков и хореографов как Джордж Баланчин и А. Эверетт Остин. Американский). Форд был редактором двух влиятельных журналов. В 1940 году он начал издавать View, объединивший европейских сюрреалистов - писателей, поэтов, художников и фотографов, пережидавших в Нью-Йорке войну в Европе. 15 лет разницы в возрасте не мешали Форду и Челищеву поддерживать отношения с начала 1930-х годов в Париже. Они познакомились при необычных обстоятельствах. В 1932 году Форд, считавшийся бисексуалом (именно под таким названием, Bisexual Bimonthly, он издавал один из первых своих журналов), возвращался из путешествия в Танжер со своей новой любовницей Джиной Барнес (1892-1982), американской поэтессой-феминисткой. В Париже они обнаружили, что полностью лишились оставленных в городе вещей и одежды, уничтоженной крысами. Челищев помог с гардеробом. В результате Барнес вернулась домой одна. А у Форда с Челищевым произошло то, что мемуаристы будут назвать "страстная связь", и они вместе отправились в Америку. Но прежде была драка из-за любовника в парижском доме Гертруды Стайн. Она выгнала за порог еще вчера ревностно опекаемого Павлика. Разрыв был столь болезненным, что вскоре и "Корзинка с клубникой" покинет свое привычное место, а 2000-х в результате стечения обстоятельств вернется в Россию и пойдет с молотка. В скандале была замешана влюбленная в Челищева женщина - Эдит Ситвелл (1887-1964), английская поэтесса, "эксцентричная родственница Тюдоров, организовавшая его выставки в Британии и помогавшая в поисках клиентов из местной аристократии для создания портретов". Лишившись сразу двух покровительниц - Стайн и Ситвелл, Челищев обрел любовника... 25 лет личных и творческих отношений Челищева и Форда вошли в историю американского искусства несколькими совместными проектами, в которых принимали участие Джордж Баланчин, Сальвадор Дали, Жан Кокто и другие.

Живопись Челищева высоко ценили Дали и Пикассо, но мировая известность началась с картины «Ищущий обрящет» (или «Каш-каш» — прятки), завершеной художником под впечатлением вести о рождении единственного продолжателя рода своего внучатого племянника Константина Кедрова в суровый 1942-й г.Фигурка, рождающегося младенца-символ продолжения рода Павла Челищева, не имевшего семьи и детей. Через 14 лет Челищев сообщит об этом в переписке со своей сестрой Варварой Зарудной, преподававшей литературу дочери Сталина Светлане Аллилуевой и с вернувшейся из Гулага Марией Федоровной Клименко. Около картины в Нью-Йорке зрители простаивали часами. Дети искали там новые фигурки младенцев среди листвы. Рядом висела «Герника» Пикассо и во всех опросах «Каш-каш» опережала «Гернику» по популярности. Это была первая часть задуманного триптиха Чистилище-Ад-Рай. «Чистилище» («Ищущий обрящет», Музей современного искусства — MOMA) — «Ад» («Феномена», ныне в Государственной Третьяковской галерее) — «Рай» (последний цикл «Ангелические портреты»). Чистилище — изображение нутра рождающей материнской утробы, из которой головой вперед-книзу в расширяющейся перспективе из нутра материнской утробы вылетает младенец. Это внучатый племянник художника будущий поэт Константин Кедров. Утроба — одновременно ствол дерева жизни, дорога, по которой движется шагающий андрогин, и рука-нога, где ступня — корни, а кисть руки — крона. В кроне, уходящей в синеву неба — множество листьев — младенческих голов, напоминающих ангелочков Рафаэля в «Сикстинской Мадонне». «Феномена» — Ад — выполнена как пирамида с входом, возле которого сидит Гертруда Стайн и вяжет покров Изиды. У подножия пирамиды множество уродцев, внешне напоминающих исторических лиц и знакомых художника. Сам он в левом углу возле мольберта пишет картину, на которой видны контуры повешенного темнокожего человека. На картине множество исторических персонажей. Младенец с теннисной ракеткой Петр Великий, внизу Игорь Стравинский (Челищев оформлял его оперу «Орфей». Стравинский напишет свои воспоминания о Павле Челищеве, вошедшие в его книгу, изданную на русском языке ещё в СССР. Эту картину по завещанию Челищева в 1962 году привёз и подарил Третьяковке Кирштайн. До середины 1990-х она была спрятана от зрителей и не разу не экспонировалась. В настоящее время она экспонируется в зале № 22 Третьяковки на Крымском Валу. «Рай» («Ангелические портреты») состоит из множества прозрачных портретов, где насквозь видно все анатомическое строение. Но постепенно они превращаются в серию сияющих структур и кристаллов. Это тот самый модуль мира, который Челищев искал всю жизнь в себе и в других. Ключевая картина этого цикла «Апофеоз» ныне приобретена частным коллекционером и находится в Москве. В 1952-м Челищев стал американским гражданином. Хотя в это время вновь жил в Европе. Последние годы вместе с Фордом они предпочитали то Рим, то Париж. В 1956 году в возрасте 58 лет Челищев перенес инфаркт, принятый за воспаление лёгких, и летом 1957 года скончался в имении близ Рима и был вначале похоронен на паперти православной обители во Фраскати. Затем его сестра Александра Заусайлова (Челищева) перезахоронила его прах во Франции на кладбище Пер-Лашез, но первое место захоронения тоже сохранено. Чарльз Генри Форд прожил долгую жизнь и скончался в глубокой старости в 2002 году.


МИХАИЛ АНДРЕЕНКО

Краткая справка еще об одном театральном художнике русского зарубежья: Андреенко (Андреенко-Нечитайло), Михаил Фёдорович - 29 декабря 1894 (Херсон) — 12 ноября 1982 (Париж). Живописец-декоратор, сценограф, писатель. Родственник скульптора Б.В. Эдуардса и художника А. Максимовича. После окончания гимназии в 1912 пошел одновременно на юридический факультет Петербургского университета и в Рисовальную школу ОПХ, где занимался у А.А. Рылова, Н.К. Рериха и И.Я. Билибина. Работал в кубистической манере. С 1914 выставлялся в России и за рубежом. В 1916–1917 экспонировался на выставках в Художественном бюро Е.А. Добычиной. Иллюстрировал газеты и журнал «Голос жизни» Д. Философова; выполнял экслибрисы и декорации в театре Литературно-художественного общества. В 1918, получив диплом об окончании университета, переехал в Одессу. Сотрудничая с Камерным театром, оформлял спектакли для режиссера К. Миклашевского. После революции, в январе 1920, Андреенко нелегально эмигрировал в Румынию. Некоторое время служил декоратором в Королевской опере в Бухаресте.

Михаил Андреенко.

Эскиз театральной декорации. 1926.

Бумага, смешанная техника, коллаж. 31,8х39 см

Михаил Андреенко. Эскиз костюма

Печального клоуна к опере-балету

"Миллионы Арлекина". 1921.

Михаил Андреенко. Эскиз костюма

Улыбающегося клоуна к опере-балету

"Миллионы Арлекина". 1921.

В 1921–1923 жил в Праге, создавал декорации в Русском камерном театре, а также в пражской Немецкой опере. С декабря 1923 обосновался в Париже, где оформлял спектакли труппы Ф.Ф. Комиссаржевского и начал работать в кино. В 1925 принял участие в выставке «33 русских художника» в кафе La Rotonde. В 1926 участвовал в Международной театральной выставке в Нью-Йорке, в 1927 — во Всеукраинской выставке к 10-летию Октября. Стал завсегдатаем салонов: Осеннего, Независимых и т. д. В 1960-х — 1970-х Андреенко провел множество персональных выставок в галереях Амстердама, Женевы, Парижа, Берлина, Рима и других городов, а также участвовал в многочисленных групповых выставках.

Михаил Андреенко.

Эскиз костюма. 1930.

Девушка в

деревянных башмаках.

Бумага, акварель,

тушь, перо, белила,

серебряная краска.

36.5х23.5 см.

В эмигрантских изданиях публиковал критику по искусству, эстетические эссе и рассказы. Сотрудничал с «Новым журналом» и с журналом «Возрождение». Если в конце 1920-х и в 1930-х художник писал сюрреалистические картины и работы в духе кубизма, например полотно «Купальщица» (1926), то в 1958 обратился к конструктивистским построениям в области живописи. Материалами в своих конструкциях использовал песок, глину, проволоку. При этом продолжал писать пейзажи. Похоронен Андреенко на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Работы художника хранятся в музее современного искусства в Париже, музее «Виктории и Альберта» в Лондоне, музее «Метрополитен» в Нью-Йорке, в Национальной библиотеке в Вене и др.

Так, Тифлис, столица все еще независимой Грузии, превратился в богемный центр, наводненный «ресторанной жизнью» Москвы и Петрограда. В Тифлисе жили Гудиашвили и братья Зданевич, а в 1919 году к ним присоединились Евреинов, Судейкин, Александр Шервашидзе, Шухаев и другие бежавшие на юг представители интеллигенции. Их совместными усилиями ставились пьесы, оформлялись кафе, устраивались выставки, читались лекции. Но становилось ясно, что Грузия вынуждена будет капитулировать перед большевиками. Перед бесчисленными русскими, украинскими, армянскими и грузинскими художниками замаячили более надежные Берлин и Париж, и осенью 1919 года начался массовый исход из Тифлиса. На своем пути на Запад русские художники работали во многих местах: Челищев оформлял балеты в Стамбуле, Андреенко останавливался в Бухаресте и Праге, Владимир Жедринский оформлял постановки в Белграде, а Билибин по дороге в Париж даже побывал в Египте. Для многих русских художников сразу после революции Берлин стал первым пристанищем, где в начале 1920-х годов можно было обнаружить разнообразнейшую смесь лиц, идей и явлений: Лисицкого и Челищева, Пуни и Льва Зака, элегантный анахронизм — журнал «Жар-птица» и конструктивистский журнал «Вещь» («Gegenstand»/«Objet»), выставку Константина Коровина (1922) в галерее Карла Николаи и выставку Пуни (1921) в галерее «Штурм», кабаре «Синяя птица» и гастроли таировского Камерного театра 1923 года. Шагал говорил о том времени:

«После войны Берлин стал чем-то вроде караван-сарая, где встречались все, путешествующие между Москвой и Западом. В квартирах вокруг Байрише Плац было больше самоваров, теософических и толстовствующих графинь, чем в Москве. За всю жизнь я не видел столько замечательных раввинов и столько конструктивистов, сколько в Берлине в 1922 году».

Вслед за Берлином Париж, а потом Нью-Йорк стали центрами эмиграции, и русские художники, особенно младшее поколение, участвовали во многих постановках. Художественный уровень русских оперных и балетных трупп, кабаре, издательств, ателье мод, киностудий, ресторанов, где работали эмигрантские художники, был, конечно, очень неровным. Но декоративный стиль, доминировавший на русской эмигрантской сцене, был именно декоративным, и художники продолжали писать «дворцы с лестницами, по которым не ходили, с арками, под которыми не проходили, с дверьми, которые не открывались». Типичными представителями этого направления были сын Константина Коровина — Алексей и Борис Зворыкин, и для мечтающей о безвозвратной прелести старой России аудитории их дешевый, открыточный стиль был особенно близок. Баксту, оказавшему значительное влияние на молодое поколение эмигрантских оформителей, особенно на Бориса Билинского, Эрте (Роман Тыртов) и Лисима, всегда удавалось сохранять сценическую гармонию, добиваясь постоянного чередования всех компонентов. Билинский, Евгений Дункель, Алексей Коровин, Георгий Пожедаев, Эрте были склонны к нарушению этой гармонии, но «восточный конструктивизм», присущий их стилю Арт Деко, часто создавал яркие сценические эффекты, нередко, правда, имевшие мало общего с тем или иным балетом или пьесой.

 

"ЛИТУРГИЯ"

Прекрасен по своей суровости и мистицизму альбом эскизов костюмов Натальи Сергеевны Гончаровой,  14 листов из альбома пошуаров театральных эскизов к балету Л. Мясина “Литургия”. Лозанна, 1915. Проект в рамках дягилевской антрепризы из “Русских сезонов”, который не был  осуществлен.  Датировка папки оспаривается: кто-то пишет 1915, а кто-то - 1927. Очень яркие иллюстрации выполнены в графической технике трафаретной печати (шелкографии) и все подписаны карандашом латиницей автором. Тираж папки составлял 35 экземпляров. Folio. Почти все листы имеют разные размеры. Гончаровская сюита пошуаров “Литургия” – лучшая из её работ по оформлению дягилевских балетов, основанных на русских фольклорных образах. В России официальная церковь ополчилась на художницу за вольную трактовку евангелистических сюжетов. 25 марта 1910 года полиция наложила арест на картину Гончаровой "Бог" - лапидарно-скульптурное изображение идола, восходящее к половецким "каменным бабам". Картина была выставлена в Московском литературно-художественном кружке под руководством Валерия Брюсова. Через 4 года картина повторилась: на вернисаже выставки Гончаровой в Петербурге произошёл новый конфликт: церковная цензура обвинила художницу в "кощунственной" трактовке религиозного сюжета. По указанию обер-прокурора синода с выставки были сняты четыре холста, составляющие общую декоративную композицию "Евангелисты", а также картина "Изгнание из рая". В Европе всё было с точностью до наоборот! Публику восхитила примитивисткая трактовка художницей религиозных сюжетов. В конспекте доклада В. Маяковского "Что делает Париж?", прочитанного в Москве 27 декабря 1922 года, есть следующая запись: "Из русских художников в "моде" Гончарова - у Дягилева!"

 

Наталья Гончарова. Эскиз костюма херувима

к балету "Литургия". 1915.

Особенное значение имели примитивные формы искусства: детский рисунок, лубок, крестьянская игрушка и иконы, которые своими красными, голубыми, оранжевыми и желтыми цветами  придали театру живость и радостность, вновь напомнив зрителям о балагане, ярмарке и цирке.  В эскизах к “Литургии” — балету-мистерии, в основу которого были положены эпизоды из жизни Христа, наряду с декорациями, воспроизводившими экстатичные русские иконы, костюмы апостолов являли сходство с раскрашенной скульптурой испанских соборов. Как бы вспоминая свои навыки скульптора, Гончарова замышляла костюмы апостолов в качестве движущихся вдоль сцены уплощенных скульптур, сделанных из жестких материалов. При этом плоскостно - трактованные фигуры святых, апостолов, волхвов и херувимов органично соединяют в себе приёмы иконописи и кубизма. В дягилевской антрепризе Н. Гончарова также оформила такие спектакли как «Русские сказки» на музыку А.К. Лядова, «Шарф Коломбины» Г. Гофмансталя. Но лучшими её творениями стали декорации и костюмы к «Свадебке» и «Жар-птице» И.Ф. Стравинского. Изощренная фантазия и тонкий вкус художников, пиршество красок, образность и удивительная красочность их театрально-декоративной живописи оказали большое влияние на сценическое искусство, открыв не просто новые горизонты, но новую эру в искусстве, о чем писали А. Франс и М. Метерлинк, О. Роден и К. Дебюсси, М. Равель и Р. Роллан. Сергей Дягилев в рамках Saisons Russes находил у Гончаровой именно талант театрального декоратора и стремился работать с нею в театре.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма человека из народа

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма римского солдата

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма Христа

к балету "Литургия". 1915.

Так, в Лозанне и Сан-Сабастьяне в 1915—16 гг. он всячески вдохновлял ее на подготовку четырех балетов, а именно «Liturgie», «Espaca», «Triana» и «Foire Espagnole», к сожалению, работа над ними так и не была завершена. Результатом интенсивной деятельности пары Ларионов - Гончарова стали не только многочисленные работы над декорациями и костюмами, но и четыре папки с пошуарами: гончаровские «Liturgie» (Лозанна, 1915), «Album de 14 Portraits Théâtraux» (Париж: La Cible, 1916) и «L'Art Théâtral Décoratif Moderne» (Париж: La Cible, 1919) — последний был исполнен Гончаровой совместно с Ларионовым, а альбом с 32 пошуарами  «Путешествие в Турцию», (Париж: Этуаль-Буатан, 1928) -  целиком в активе М. Ларионова.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Марка

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма Иуды

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма одного из волхвов

к балету "Литургия". 1915.

Современное декоративное искусство мы смело можем назвать гончаровским. «Золотой петушок» перевернул всю современную декорацию, весь подход к ней. Влияние не только на русское искусство — вся «Летучая мышь», до Гончаровой шедшая под знаком XVIII века и романтизма; художники Судейкин, Ремизов, тот же Ларионов, открыто и настойчиво заявляющий, что его «Русские сказки», «Ночное солнце», «Шут» — простая неминуемость гончаровского пути. Пример гончаровского влияния на Западе— веский и лестный... Пикассо в своих костюмах к «Трикорн» («Треуголке»), давший такую же Испанию, как Гончарова—Россию, по тому же руслу народности». Находящиеся во владении Лобановых-Ростовских работы Гончаровой и Ларионова не уступают по художественному блеску экспонатам, относящимся к раннему периоду деятельности Русских сезонов. Помимо первоклассного эскиза к «Золотому петушку» Гончаровой, покоряющего открытым, звучным, радостным цветом, смелым творческим следованием образцам русского лубка, так органично сплавленными с тканью музыки Римского-Корсакова, юмором пушкинской сказки, подлинным украшением коллекции являются пятнадцать пошуаров к «Литургии». Этот балет на духовную музыку, необычайно интересно задуманный, к сожалению, не получил сценического воплощения. Плоскостно трактованные угловатые фигуры святых, апостолов, волхвов и херувимов удивительно органично соединяют в себе приемы древней иконописи и ультрасовременный для той поры (1915) почерк кубизма.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Иоанна

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма пастуха

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Петра

к балету "Литургия". 1915.

В Театральном музее им А.А. Бахрушина в Москве хранятся пошуары к «Литургии», собственноручно датированные Гончаровой, но до сих пор широкий зритель вряд ли имел возможность с ними познакомиться. Насколько помню, они еще ни разу не покидали стен музейного запасника. Не удалось их повидать и Н.Д. Лобанову-Ростовскому во время одного из его приездов в Москву, ибо, хотя «застойный» период и миновал, препоны, унаследованные от него, нередко еще остаются в силе. Великолепны акварельные эскизы Ларионова к балетам на музыку Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Лядова, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского. В декорациях и костюмах к «Полуночному солнцу» (музыка «Снегурочки»), «Русским сказкам», «Лисице», «Шуту» — в последнем художник выступал и в качестве хореографа—оживали традиции русского народного балагана, дух залихватского скоморошьего пляса, карнавального гулянья, брызжущего весельем ярмарочного фарса. Все это живет, переливается, пульсирует в безудержной стихии ларионовской живописи. Глядя на эти эскизы Ларионова «на русские темы» и Гончаровой к «Золотому петушку», «Литургии», к постановке «Жар-птицы», осуществленной в ее декорациях в середине 1920-х годов, отчетливо ощущаешь, как своеобычно и ярко раскрывают они свою связь с эпохой, с теми ее устремлениями, что получили воплощение и в прозе и в поэзии первых десятилетий нашего века. Образ Руси на занавесе гончаровской «Жар-птицы», светлый, радостный, как легендарный «преображенный» Китеж-град, приводит на память и есенинскую «Радуницу», и стихи Н. Клюева с его песенными образами патриархальной старины — «сизоперыми зорями», «избами-сказками», и сказовые ритмы Цветаевой. Эта праздничная «мужицкая» Русь, сказочная, былинная, просветленная у Гончаровой, в образах Ларионова грубей, резче, в них сквозь «сказочный» красочный слой проступают реалии простонародного фольклора, они менее «осиянны» тем неугасимым «чисточетверговым» светом, о котором писал Клюев. Сложность, противоречивость переходного периода сказывается в том, что тяга к старине, к примитиву как протест против неодолимо наступающего на патриархальный уклад, на поэзию нетронутой, неиспорченной природы века механизации сочетаются с тягой к машинной динамике, жесткой сконструированности форм, которые несет этот век.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Матвея

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Анны

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма одного из волхвов

к балету "Литургия". 1915.

Песенная, лубочная Русь Гончаровой и Ларионова совсем близко соседствует с постановкой «Парада» Эрика Сати, осуществленной в 1917 году в декорациях и костюмах Пикассо. Сама сатира на «американизм» осуществлялась далеко не лишенными обаяния «урбанистическими» красками. Да и созданные Ларионовым годом ранее «Естественные истории» (не получившие осуществления на сцене); — балет на музыку Мориса Равеля — должны были по замыслу художника демонстрировать различных представителей фауны, принявших облик механических заводных игрушек. Тяга к примитиву сочеталась с настойчивым диктатом динамики «железного века». В статье «Эго-футуристы и кубо-футуристы» Корней Чуковский в те годы писал:

«Чем больше человечество будет идти к небоскребам, тем страстнее в нем будет мечта о пещерах. Значит мы и вправду шагаем куда-то вперед, если вот нас зовут назад! В железо-бетонный век так естественны грезы о каменном».

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Андрея

к балету "Литургия". 1915.


МИХАИЛ ЛАРИОНОВ

Михаил Ларионов. Эскиз костюма

дамы с веерами к балету

"Естественные истории". 1916.

М. Ларионов. Персонаж для

«Похоронного марша на

смерть тётушки с оркестром».

Бумага, пошуар.

М. Ларионов. Павлин.

Бумага, пошуар.

М. Ларионов. Костюм сверчка.

Бумага, пошуар.

В 1914 году С. Дягилев предложил Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Выдумщик, бунтарь, организатор скандальных акций, лидер объединений, рассчитанных на заведомый эпатаж и «пощечину общественному вкусу», Ларионов не мог не привлечь внимание Сергея Дягилева. Что же касается Гончаровой, то балет «Золотой Петушок» на музыку Н.А. Римского-Корсакова, оформленный художником и поставленный М. Фокиным, стал в дальнейшем классическим образцом сценографии «Русских сезонов». После премьеры, состоявшейся 24 мая 1914 г. в парижском театре Гранд-Опера, критики писали, что Наталье Гончаровой удалось найти в декорациях и костюмах цветовое соответствие духу пушкинского текста и музыке Римского Корсакова. Русский лубок и фантастический Восток причудливо переплелись в музыке, хореографии и декорациях. Париж буквально влюбился в «русский стиль», придуманный – от самого мелкого орнамента в костюме до комических дворцов последнего действия – воображением художницы, не слившейся с авангардистами «парижской школы». В июне 1914 г. в Париже в галерее Поля Гийома открылась персональная выставка картин М. Ларионова и Н. Гончаровой, предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер. И снова феерический успех и признание, теперь уже на Западе.

Михаил Ларионов. Эскиз декорации

"Спальни купца" к балету "Шут". 1921.

Михаил Ларионов. Эскиз декорации

1-й картины к балету "Шут". 1921.

Михаил Ларионов. Эскиз декорации

к балету "Полуночное солнце"

с группой танцоров и маской на полу. 1915.

Через год, приняв предложение Дягилева постоянно работать в антрепризе, художники покинули Москву и выехали в Швейцарию, чтобы присоединиться к труппе Сергея Дягилева. Здесь, в городе Уши, знаменитый балетмейстер собирает творческую труппу художников, в которую, помимо М. Ларионова и Н. Гончаровой, входят Л. Бакст и молодой хореограф Л. Мясин. Позже к ним присоединился композитор Игорь Стравинский. Этой группе предстояло разработать на несколько лет вперёд репертуар балетной труппы. Были осуществлены 8 балетных постановок, включая мистическую «Литургию», «Садко», «Полуночное солнце», а также постановку танца на музыку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». В мае 1919 года Михаил Ларионов и Наталья Гончарова окончательно обосновались в Париже на улице Жака Коло. Ларионов стал ближайшим советником Дягилева по части пластического решения танца, практически исполняя обязанности хореографа. Более же эффектные сценографические находки принадлежали Гончаровой. Вместе супруги работали над множеством постановок дягилевской антрепризы, среди которых были «Шут», «Классическая симфония» С.С. Прокофьева, «Байка про лису» И.Ф. Стравинского и другие балеты.

Михаил Ларионов. Эскиз костюма

крестьянской девушки к балету "Полуночное солнце". 1915.

В дягилевской антрепризе художница также оформила такие спектакли как «Русские сказки» на музыку А.К. Лядова, «Шарф Коломбины» Г. Гофмансталя. Но лучшими её творениями стали декорации и костюмы к «Свадебке» и «Жар-птице» И.Ф. Стравинского. Изощренная фантазия и тонкий вкус художников, пиршество красок, образность и удивительная красочность их театрально-декоративной живописи оказали большое влияние на сценическое искусство, открыв не просто новые горизонты, но новую эру в искусстве, о чем писали А. Франс и М. Метерлинк, О. Роден и К. Дебюсси, М. Равель и Р. Роллан. Сергей Дягилев в рамках Saisons Russes находил у Гончаровой именно талант театрального декоратора и стремился работать с нею в театре. Так, в Лозанне и Сан-Сабастьяне в 1915—16 гг. он всячески вдохновлял ее на подготовку четырех балетов, а именно «Liturgie», «Espaca», «Triana» и «Foire Espagnole», к сожалению, работа над ними так и не была завершена. Результатом интенсивной деятельности пары Ларионов - Гончарова стали не только многочисленные работы над декорациями и костюмами, но и четыре папки с пошуарами: гончаровские «Liturgie» (Лозанна, 1915), «Album de 14 Portraits Théâtraux» (Париж: La Cible, 1916) и «L'Art Théâtral Décoratif Moderne» (Париж: La Cible, 1919) — последний был исполнен Гончаровой совместно с Ларионовым, а альбом с 32 пошуарами  «Путешествие в Турцию», (Париж: Этуаль-Буатан, 1928) -  целиком в активе М. Ларионова. После смерти Дягилева в 1929 г. постоянная работа художников в театре прервалась. Однако в дальнейшем Гончарова часто сотрудничала с разными театрами Европы и Америки. Живя во Франции, оба художника с большой изобретательностью работали во многих жанрах изобразительного искусства: в живописи, графике, керамике, росписи по дереву, участвовали в выставках. Правда, как считают исследователи, с отъездом из России закончился новаторский период в творчестве Ларионова. Он стал больше внимания уделять камерному жанру в живописи и натюрморту. Однако его общественный темперамент не позволял ему замыкаться только в творчестве. В 1920-е годы «неистовый» Ларионов устраивал в Париже балы для художников – «Большой заумный бал-маскарад», «Банальный бал», «Бал Большой Медведицы». Гончарова работала и для других театральных коллективов и импресарио, таких, как Ида Рубинштейн и Клотильда и Апександр Сахаровы.

Н.С. Гончарова. "Золотой петушок". Эскиз декорации к I акту.

Н.С. Гончарова. "Золотой петушок". Эскиз декорации к III акту.

Но, кроме того, Гончарова продолжала «танцевать танго» и участвовать в менее ортодоксальных театральных предприятиях — в частности, она оформила костюмы, маски, плакаты и кукол для нескольких Артистических Балов (Bals des Artistes) в Париже в начале 1920-х гг. Гончарова и Ларионов участвовали в организации по меньшей мере четырех благотворительных балов в Париже в 1920-е гг., а именно Grand Bal des Artistes или Grand Bal Travesti Transmental (23 февраля 1923 г.), Bal Banal (14 марта 1924 г.), Bal Olimpique, Vrai Ваl Sportif (11 июля 1924 г.) и Grand Ourse Bal (8 мая 1925 г.). Из всех них Grand Bal des Artistes был задуман с наибольшим размахом и, как указывалось в сопровождающей листовке, должен был стать скорее «Foire de Nuit», чем «Bal de Nuit». В программе были заявлены четыре танцевальные труппы, в двух барах подавались «pommes frites anglaises et cocktails», а танцы дополнялись различного рода хэппенингами: «Gontcharova et sa boutique des masques, Delaunay et ва Compagnie Transatlantique de pickpokets, Larionov et son Rayonnisme, Léger et son orchestre-décor, Cliazde [= iliazde] et ses accès de fièvre au 4l-er degré...». Grand Bal явился филантропической акцией в поддержку Союза русских художников, который объединял многих русских эмигрантов — художников и критиков, таких, как Виктор Барт, Соня Делоне, Серж Ромов, Леопольд Сюрваж и Илья Зданевич. Организационной стороной руководил комитет, в который входили Гончарова и Ларионов.

Михаил Ларионов. Эскиз костюма Лисы,

переодетой нищенкой, к балету "Лисица". 1921.

Михаил Ларионов. Эскиз костюма Петуха

к балету "Лисица". 1921.

Они же оформили многое из рекламно-сопроводительного материала для Бала, включая программу, листовку, билет (Ларионов) и большой плакат (Гончарова). Ларионов и Гончарова также пригласили русских и французских коллег — «les plus grands génies du monde», в число которых вошли Барт, Альбер Глез, Хуан Грис, Фернан Леже, Пабло Пикассо и Сюрваж — для спонсорства и сотрудничества в оформлении сорока loges; деньги, вырученные за абонементы в ложи, были направлены в помощь Союзу. В плакате для Бала художников, так же как и в сопроводительных работах для Bal Banal (листовка) и Bal Olympique (плакат, программка и билет), Гончарова использует мотивы из своих картин и оформления балетных спектаклей того же времени: по стилю и композиции этот плакат напоминает такие ее полотна, как «Купальщицы» (1917—23) и несколько портретов испанских женщин. Из гончаровских масок по крайней мере одна трактована в духе африканских церемониальных масок. С последними Гончарова была знакома во всяком случае с 1912—13 г. - в одном из своих заявлений того времени она говорила об искусстве «ацтеков, негров, австралийцев и азиатских островов — Зондских (Борнео), Японии и других. Это подъем и расцвет искусства вообще». Конечно, Grand Bal des Artistes был продолжением традиции костюмированного бала и особенно венецианского ballo in maschera, в котором изощренные маски широко использовались скорее для сокрытия личности, чем для сотворения нового персонажа. Но маски Гончаровой, как и африканские, кажется, фиксируют черты нового лица и служат скорее ритуалистической трансформации, чем игре в прятки с эротическим подтекстом, свойственной изысканным балам Европы. Кстати, чрезвычайно интересно было бы узнать, где теперь находится портрет работы Гончаровой, изображающий Ларионова и ее самое в «маскарадных костюмах», который числился в каталоге ее выставки 1913 г.

Михаил Ларионов. Эскиз костюма

купца к балету "Шут. 1921.

Михаил Ларионов. Эскиз костюма

конюха к балету "Шут. 1915.

На балу 1923 г. Гончарова также продавала деревянные куклы-статуэтки, сделанные для Théâtre des Petits Comédiens Юлии Сазоновой (открылся в Париже в 1924 г.). Среди них были и марионетки, созданные как иллюстрации к «Деревенскому празднику» — пантомиме Ларионова на музыку Николая Черепнина, поставленной Сазоновой на Рождество 1924 г. Эти изображения опять же продолжают архаическую традицию «каменных баб», мало общего у них с марионеточной утонченностью кукольной традиции, которую разрабатывали в те годы другие русские художники — Нина Ефимова-Симонович, Экстер, Николай Калмаков, Эль Лисицкий, Попова и Елизавета Якунина. Представляется, что фигурки Гончаровой выполняют ту же функцию, что и фетиши, — функцию, которую видела в куклах Сазонова: «Как алгебраические знаки заменяют определенные численные величины, так и условная плоть марионетки заменяет реальную человеческую плоть. Бесконечное разнообразие кукольного репертуара всегда сохраняло одну основную черту: равнодушие к житейской действительности и проявление вечных свойств человеческой души».  Ларионов стал вице-президентом Союза русских художников Франции. Позже он начал писать историю театра, написал книгу воспоминаний о русском балете, мемуарные статьи о Дягилеве, Пикассо, Стравинском. В 1928 г. Ларионов и Гончарова приезжали в Москву для участия в выставке современных французских и живущих в Париже русских живописцев. Эта выставка произвела колоссальное впечатление на всех советских художников. Однако по понятным причинам со второй половины 1930-х годов интерес к творчеству этой четы стал спадать. К деревянным марионеткам и игрушкам Гончарова вернулась в своих разработках для камерных постановок 1930-х гг., например кукольного балета «Jouets» 1934 г. Продолжала она работать и для «взрослого» театра, в том числе для балета, вплоть до 1961 г., когда артрит приковал ее к постели в доме на улице Жака Калло — но она все еще консультировала постановку «Жар-птицы» Королевским балетом.

Михаил Ларионов. Эскиз костюма

старого шута к балету "Шут. 1915.

Это завершающее достижение — о котором Мэри Шамо говорит как о «совершенном примере фантазии художника, способной усилить драматический и эмоциональный эффект музыки и танца»,— возможно, стоит назвать «последним танго в Париже» Гончаровой. Гончарова и Ларионов не были эмигрантами в буквальном смысле этого слова. Они всегда были в центре внимания русской эмиграции, ее гордостью, подобно Бунину, Рахманинову и Шаляпину, авиаконструктору Игорю Сикорскому или изобретателю телевидения Владимиру Зворыкину. Гончарова и Ларионов зарегистрировали свой брак лишь в 1956 году, чтобы стать наследниками друг друга. Наталия Сергеевна умерла в 1962 г., а через два года скончался и Михаил Федорович. Спустя год после смерти жены Михаил Ларионов женился на Александре Клавдиевне Томилиной, жившей этажом выше и которая стала единственной наследницей всех работ не только своего мужа, но и его первой жены. Вступив в права наследства, Томилина сразу начала переговоры о возвращении в СССР картин обоих художников, и еще до официального оформления завещания она начала передавать на родину живописцев многие материалы из их коллекции. Самым ценным даром, сделанным ею в 1966 г. Русскому музею, была серия «Евангелисты» Гончаровой, считающаяся одним из шедевров мастера. Томилину раздражало отсутствие заинтересованности советских официальных лиц в работах художников, которые она в то время успешно выставляла и частично продавала на Западе. Но, несмотря на это, она завещала большую часть своего собрания России, как того хотел Ларионов. В 1988 г. после смерти Томилиной (1987) ее коллекция перешла в собственность советского государства, где сами термины «кубизм», «лучизм», «постимпрессионизм» были далеко не в почете.

Список спектаклей и концертных номеров с оформлением М.Ф. Ларионова:


«Свадьба Зобеиды». Пантомима. Студия К. Крахта. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1909

«Золотой петушок» («Coq d’Or»). Опера-балет на музыку Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина. «Les Ballets Russes de Diaghilev» («Русский балет С. Дягилева»), «Гранд-Опера», Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1914

«Веер». Пьеса Карло Гальдони, постановка А.К. Таирова. Камерный театр, Москва. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1915 «Полуночное солнце» («Soleil de minuit», «Soleil de nuit»). Балет на музыку оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, постановка Л.Ф. Мясина, М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Гран-театр, Женева. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1915

«Histoires naturelles» («Естественные истории»). Балет на музыку Мориса Равеля (не осуществлено). Автор оформления М. Ф. Ларионов. 1915-1917

«Кикимора». Хореографическая миниатюра на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина. «Les Ballets Russes de Diaghilev»,Театр Эугении-Виктории, Сан-Себастьян. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1916

«Русские сказки» («Кикимора», «Бова-королевич», «Баба-Яга», «Хоровод», «Эпилог»). Сюита хореографических миниатюр на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Шатле, Париж. Авторы оформления: М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова. 1917

«Донна Серпента». Балет марионеток на музыку А. Казеллы (не осуществлено). Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1917-1918

«Фея кукол». Балет на музыку Джоаккино Россини (не осуществлено). Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1917-1918

«Русские сказки». Сюита хореографических миниатюр на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина. Новая версия с добавлением миниатюр «Царевна-лебедь», «Коляда-Моляда», «Похороны дракона». «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Колизеум, Лондон. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов. 1918

«Похоронный марш». Спектакль Театра цветных теней из трех частей («На смерть государственного деятеля», «На смерть канарейки», «На смерть тетушки с наследством») на музыку Лорда Бернерса, Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1919 «Шут». Балет на музыку С.С. Прокофьева, постановка Т. Славинского, М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Гетэ-лирик, Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1921

«Байка про Лису». Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка Б.Ф. Нижинской. «Les Ballets Russes de Diaghilev», «Гранд-Опера», Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1922

«Свадебка». Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка Б.Ф. Нижинской. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Гетэ-лирик, Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова.

«Сельский праздник». Кукольный спектакль по либретто М.Ф. Ларионова. «Le Theatre des petits comediants en bois de Julie Sazonova», «Theatre du Vieux-Colombier», Париж. Автор оформления Н.С. Гончарова. 1924

«Карагез». Спектакль теневого театра по либретто М.Ф. Ларионова. «Le Teatre des petits comediants en bois de Julie Sazonova», «Theatre du Vieux-Colombier», Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1924

«Карагез». Балет на музыку М. Михайловича, постановка А.И. Больма. Chicago Allied Arts Ballet, Чикаго. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1924

«Лис». Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка С.М. Лифаря, М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Сары Бернар, Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1929

«Молодая Екатерина». Спектакль по пьесе А. Савуара. Театр Антуан, Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов. 1931

«Классическая симфония». Балет на музыку С.С. Прокофьева. «Nouvelle antreprise d'Operas et de Ballets de M.Benois» («Новая антреприза Опера и Балет М.Бенуа»), Театр Пигаль, Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1931

«На Борисфене». Балет на музыку С.С. Прокофьева, постановка С.М. Лифаря. «Гранд-Опера», Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1932

«Гамлет». Балет на музыку И.С. Баха, постановка и либретто М.Ф. Ларионова (не осуществлено). Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1933-1934

«Игрушки». Балет на музыку Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина. «Le Ballet de Monte Carlo» («Le Ballet de Rene Blum»,«Балет Монте-Карло»), Театр Монте-Карло, Монте-Карло. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1934

«Порт-Саид». Балет на музыку К. Константинова, постановка Л. Войциховского. «Les Ballets de Leon Woizikowsky. Europan tour» («Балет Леона Войциховского. Европейское турне»), Театр Колизеум, Лондон. Авторы оформления: М.Ф. Ларионов, при участии Н.С. Гончаровой. 1935

«Золотой петушок». Новая версия. Балет на музыку оперы Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина. «Le Ballet Russe de colonel de Basile» («Русский балет полковника Базиля»), «Ковент-Гарден», Лондон. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова (бутафория). 1937 «Последний романтик» на музыку К. Константинова.

Антреприза «Les Ballets Russes de Boris Kniaseff» («Романтический балет Б. Князева»). Одноактные балеты в хореографии Б. Князева. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1939

«Парк аттракционов». Хореографическая миниатюра, постановка В. Гзовского. Помещение «L’Archive International de la dance» (Международный архив танца), Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (панорама выставки, проецировавшаяся на экран). 1940.


ИТОГИ

Итак, подведем итоги наших рассуждений. Победного шествия театрального конструктивизма по театрам в Советской России и в Европе не получилось, в отличии от полиграфии, где засилье конструктивизма было повсеместным. При оформлении костюмов и сцены театральные художники больше придерживались других стилей: модерна, кубизма и др. Искусство, вызванное к жизни революцией,— массовые действа, развевающиеся знамена, статуи из алебастра и цемента — часто скрывало отсутствие крепкого, прочного творчества в первые годы новой республики; история театра и изобразительных искусств того времени столько же история того, что не было осуществлено, сколько история того, что свершалось. Это было время сложнейших теорий и ограниченной практики, мечтательских проектов утопического будущего, время неосуществимых моделей и образов, задуманных, но так никогда и не осуществленных театральных постановок, как, например, «Смерть Тарелкина» Бориса Сушкевича в оформлении Экстер, или «Риенци» Валерия Бебутова в оформлении Якулова, или вахтанговский «Ревизор» в оформлении Рабиновича. Да и не все бросились предлагать свои услуги революции, и, как отмечал Платон Керженцев в своей книге 1922 года, посвященной раннему советскому театру, многие художники дожидались, чтобы их «специально пригласили». Хотя ленинский план монументальной пропаганды, выдвинутый в апреле 1918 года (согласно которому улицы и площади предполагалось украсить памятниками героям социализма), и программа агитискусства (переоборудование и оформление зданий лозунгами, плакатами и транспарантами, прославляющими революцию) привлекали многих художников-авангардистов, повседневная жизнь, по словам того же Керженцева, мало изменилась:

«Вы заходите в советский ресторан, любое учреждение, на вокзал, в клуб или в новый театр. Разве где-нибудь видна рука художника? Везде грязь, беспорядок и отсутствие самых примитивных начатков красоты. В большинстве случаев это хлев, отвратительные клоаки. Почему художники не возмущаются? Почему они не вывешивают там своих картин, плакатов, панно? Почему не распишут стены?»

Трудно пробраться сквозь густой туман мифологии, окружающий революцию, особенно в том, что касается изобразительных искусств, и понять реальное положение художника, режиссера и оформителя. Но один предрассудок можно поставить под сомнение, а именно идею, что Октябрьская революция четко разделила старую и новую культуру. Чем пристальнее приглядываемся мы к русской культуре модернистского периода, особенно к театральному оформлению, тем яснее видим, что новинки начала 1920-х годов (например, конструктивизм) на самом деле выросли из художественных концепций, выдвинутых задолго до революции. Конечно же, социальные и политические последствия революции не могли не повлиять на тематику театра, и в конце 1920-х годов давление на режиссеров, оформителей, как и на других художников, все усиливалось, от них добивались создания нарративной, иллюстративной и доступной художественной формы. Но такие исторические экспериментальные мейерхольдовские постановки, как «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина» на сцене Театра Революции в 1922 году, были бы невозможны без лабораторной стадии развития театра, начавшейся в конце XIX века. Как это ни парадоксально, именно камерные буржуазные театры Мамонтова, Художественный, Комиссаржевской, Балиева, Таирова и Евреинова подготовили почву для «демократического» театра конструктивистов начала 1920-х годов, который, кстати, оказался элитарным, непопулярным и не имеющим ничего общего с современной ему советской действительностью. Важнейшей проблемой в первое послеоктябрьское десятилетие стала нехватка революционного и просто современного репертуара — дидактических пьес, балетов и опер. Большинство театров продолжало ориентироваться на любимых старой буржуазией «Корсара» (художник Петрицкий), «Сон в летнюю ночь» (художник Василий Комарденков) и «Микадо» (художник Меллер). В этом отношении интерес Таирова к классике (например, «Федре») типичен для послереволюционной эпохи. Спектаклей с нужным идеологическим содержанием было мало, и даже русские пьесы XIX века, затрагивавшие жгучие социальные вопросы, ставились так, что часто теряли свою тенденциозность, как это получилось в 1927 году с гоголевским «Ревизором» в постановке Игоря Терентьева. Вот почему так обрадовался Мейерхольд появлению «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 году. Ее постановки привлекли несколько очень разных оформителей: Малевича, Виктора Киселева и Ираклия Гамрекели . Были и другие пьесы, непосредственно связанные с изменениями в общественно-экономической жизни,— «Конец Криворыльска» (художник Николай Акимов), «Закат» Исаака Бабеля (художник Илья Шлепянов) и «Стенька Разин» Василия Каменского (художник Константин Вялов),— но это были скорее исключения, чем правило. Даже так называемые массовые действа, то есть воспроизведение революционных событий,— например, «Штурм Зимнего» в 1920 году — восходят отчасти к старинным театральным формам, таким как православные процессии. Леон Муссинак считал эти зрелища продолжением традиции средневековых мистерий, таких как «Мистерия Инкарнации и Рождества Христова», сыгранная в Руане в 1474 году, а Шкловский просто назвал одно из массовых действ — «Гимн освобожденному труду» (Петроград, май 1920 года) — «первомайской мистерией». Кроме того, у массовых действ были явные исторические прецеденты, например общественные празднества, устраивавшиеся во Франции в 1790-х годах и оформлявшиеся Давидом, Де Маши, Ноде и другими. Однако все это не помешало некоторым художникам и критикам считать массовые действа жанром, созданным специально для революции, а один из энтузиастов теории конструктивизма, Алексей Ган, даже считал их источником конструктивизма. По его мнению, массовое действо являлось способом «организации и цементирования быта трудового общества», это «действо не гражданского, а человеческого общества, в котором материальное производство сольется с производством интеллектуальным». Воспроизведение исторических событий 1917 года, как в «Штурме Зимнего», или прославление Коммунистического Интернационала, как в действе «К мировой коммуне», в оформлении, спроектированном Натаном Альтманом (1920), было грандиозной и рискованной задачей. Оба этих массовых действа с тысячами актеров и десятками тысяч зрителей отражали идею тотального театра и вполне отвечали требованию символистов, чтобы театр перестал «быть театром в смысле только зрелища.

Мы хотим собираться, чтобы творить — деять соборно, а не созерцать только: zu schaffen, nicht zu schauen. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий». В случае «Штурма Зимнего»  декорационного решения в обычном смысле почти не было — писаные декорации были, но были и деревянные возвышения перед Зимним дворцом и диорама агитплакатов на самих зданиях,— и предполагалось, что подлинный дух постановки будет выражен именно «массовым действом». На деле происходившее лишь воспроизводило исторические факты и не требовало ни от участников, ни от зрителей никакого воображения или интерпретации. Как указывает один из постановщиков «К мировой коммуне», массовое действо оказалось скучным и заурядным событием:

«Спектакль начинается. У нас в руках флаги, телефоны, электрические звонки. Актеры поднимаются на ступени Биржи. Я нажимаю на звонок, и все они послушно садятся. После паузы я звоню опять, и все они снимают шляпы. Новый звонок, и они открывают книги. Было четыреста красноармейцев, бог знает, откуда набранных. Они двигались, бродили, пели, бежали точно так же, как любые солдаты на параде, когда им все до смерти надоело. Совершенно ясно было, что ни идея сценария, ни сам замысел их нисколько не трогают и не волнуют...»

Как показывает это описание, массовое действо оказалось громоздким и мало вдохновляющим, да к тому же требовало огромных человеческих и моральных ресурсов. В тяжелых условиях военного коммунизма оно оказалось трудно осуществимым, и число поставленных массовых действ было очень невелико. Однако на их место пришли пропагандистские парады, гимнастические выступления и карнавалы, происходившие — и до сих пор происходящие — в первую очередь на Красной площади в Москве и на Дворцовой площади в Ленинграде. Эти действа, со своими сложными движущимися живыми картинами, явной политической направленностью и праздничным настроением, напоминают о старинных церковных процессиях и о народном гулянье. К этому запоздалому возобновлению традиционного народного обряда можно отнести и колонну агитгрузовиков Соломона Телингатера для парада 1932 года. Несмотря на недостатки массовых действ, их устроители добились осуществления одной очень важной задачи: перенесли сцену из театрального помещения на городскую площадь. Именно к этому стремились — осознанно или неосознанно — многие режиссеры и художники еще за сорок лет до того, в период возрождения национального стиля. Театр, подобно балагану и цирку, становился общедоступным и бродячим. Желание Мейерхольда, чтобы театр стал частью быта, доступной рабочему, крестьянину, интеллигенту в любое время и где угодно, теперь представлялось вполне осуществимым. Ведь именно эта концепция лежала в основе некоторых конструктивистских постановок начала 1920-х годов, таких как мейерхольдовская «Земля дыбом» 1923 года в оформлении Поповой. Конструктивизм повлиял не только на «декоративный» аспект театра, сделав сцену подлинно трехмерной, но и на драматический текст, музыкальный (или иной) аккомпанемент и на самих актеров. Главным элементом конструктивистской концепции актера была мейерхольдовская система биомеханики, во многом обязанная эвритмическим принципам Далькроза, программам «работы-ученья» Фредерика Тейлора и японскому театру. «Максимальный эффект минимальными средствами» и «функция определяет форму» — таковы были основные предпосылки, исходя из которых Мейерхольд создал свою систему и которым он начиная с 1922 года обучал студентов, таких как Шлепянов и Елизавета Якунина, в Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ. В 1920 году Мейерхольду дали помещение бывшего театра Зона в Москве, и он превратил его в Театр РСФСР I.

«Мейерхольд полностью оголил свою сцену, выбросив в сарай из здания театра старые декорации и откровенно обнажив кирпичные стены здания. Мейерхольд уничтожил иллюзорный театр».

Свой новый театр Мейерхольд открыл в ноябре 1920 года постановкой «Зорь» Эмиля Верхарна в оформлении Владимира Дмитриева. Пьеса была политически созвучной, поскольку речь в ней шла о капиталистической войне, превращающейся в революцию международного пролетариата. Однако публику привели в замешательство греческий хор в оркестровой яме, перебивки действия чисто агитационными эпизодами, абстрактные цилиндры, доски, конусы и сферы, разбросанные по сцене. Очевидно то, что Мейерхольд и Дмитриев хотели отказаться от иллюстративного оформления, но нагромождение объемов создало другой вариант, отличающийся излишней декоративностью. К счастью, Дмитриеву лучше удались последующе работы, например «Любовь к трем апельсинам» 1926 года, но Мейерхольду необходимо было как можно скорее найти оформителя, способного соединить трехмерный материал с движением на сцене. То, что было необходимо для «искусства сознательного театра», Мейерхольд нашел в творчестве Родченко, Степановой и прежде всего — Поповой. Свою работу по оформлению сцены Попова начала в 1920 году костюмами для детской пьесы «Сказка о Попе и работнике его Балде». В 1921 году она создала костюмы для пьесы Анатолия Луначарского «Канцлер и слесарь», а также декорации и костюмы к неосуществленной постановке «Ромео и Джульетты» в Камерном театре. В том же году она работала с Александром Весниным и Мейерхольдом над проектом массового представления на открытом воздухе «Борьба и победа», в честь Конгресса III Интернационала. Постановка с участием 200 кавалеристов, 2300 пехотинцев, 16 артиллерийских батарей, танков, мотоциклов и пяти самолетов с прожекторами была явно нереальна, но работа эта дала Поповой необходимый опыт для оформления менее грандиозной «Земли дыбом», поставленной двумя годами позже. Поворотным пунктом и в творчестве Поповой, и в развитии конструктивистского театра стал сентябрь 1921 года. В этом месяце в Москве открылась знаменитая выставка «5x5 = 25». Каждый из пяти участвовавших в ней художников, Александр Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Экстер, представил по пять абстрактных работ. Среди посетителей выставки был Мейерхольд, который сразу понял, что эти работы можно применить в театральном оформлении и что он сможет, используя их, «реализовать давнюю мечту о внетеатральном зрелище». Режиссер пригласил Попову подготовить программу курса материального, трехмерного театрального оформления в его Государственных высших театральных мастерских, и именно здесь Попова разработала основные идеи поразительной конструкции «Великодушного рогоносца», поставленного Мейерхольдом 25 апреля 1922 года. Мейерхольд воспользовался рискованным фарсом Фернана Кроммелинка о мельнике, бесконечно обманываемом неверной женой, для эксперимента чистой игры и чистой формы; он «шел здесь не от литературного театра, а от цирка». Как правило, все оформление этого спектакля приписывается Поповой, но важно помнить, что она воспользовалась предложениями других художников, работавших в мастерских, в частности Эйзенштейна, а модель была создана Владимиром Люце. Но общая концепция принадлежала Поповой. Юрий Елагин вспоминает свое впечатление от этой постановки: «В вечер первого представления «Великодушного рогоносца» москвичи, заполнившие неуютный зал театра на Садовой, 20, увидели на совершенно обнаженной сцене, без занавеса, задников, порталов и рампы, странного вида деревянный станок — конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актеров — нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков». Конструкция Поповой неизбежно вызвала как похвалы, так и критику. Ипполит Соколов, например, писал после спектакля, что «трудно представить что-либо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертящиеся колесики красного и черного цвета поповской конструкции «Рогоносца», увеличивающие эмоции ревности или сладострастия». Дальше он утверждал, что подлинным поворотным пунктом в истории конструктивистского театра был спектакль «Жирофле-Жирофля» Якулова — «воплощение театральной экономии в использовании выразительных средств человеческого и вещественного материала». Но многие критики обвиняли Якулова в прямом плагиате Поповой в большинстве его работ для Камерного театра. Каковы бы ни были отклики на «Великодушного рогоносца», ни Попова, ни Мейерхольд не рассматривали его как образец, несмотря на то, что он повлиял на многие театральные решения 1920-х годов, в том числе на оформление Степановой «Смерти Тарелкина» и оформление Александром Весниным «Человека, который был Четвергом» (1923). Следующей, и последней, театральной работой Поповой было оформление мейерхольдовской постановки «Земли дыбом» Сергея Третьякова в 1923 году. В спектакле использовались предметно-изобразительные декорации с настоящим подъемным краном, настоящим автомобилем, настоящим трактором, настоящими телефонами и т. д. По словам критика, «отвлеченность конструкции «Рогоносца» превратилась в документальность «Земли дыбом». Родченко в своем оформлении мейерхольдовской постановки «Клопа» Маяковского в 1929 году также использовал реальные предметы. Что же касается оформления «Смерти Тарелкина» Степановой, то это было сознательное или бессознательное заимствование основного принципа Поповой:

«Организация вещественных элементов спектакля как оборудования, некоторая установка или приспособление для данного действия».

Использование деревянных конструкций абстрактной формы привело к небывалому по разнообразию зрелищу: передвигаясь по сцене, актеры постоянно физически менялись, так как рейки и планки конструкций служили чем-то вроде механизмов оп-арта. Совершенно ясно, что в работе над костюмами к «Смерти Тарелкина» Степанова была заинтересована в «пролетарской эстетике» с ее простотой форм и максимальной эффективностью. Как и в своей спортодежде 1923 года, она отметала эмоции, иллюзии и орнамент как элементы, чуждые производственному искусству. Она поставила задачу искоренить «внедрившийся взгляд на идеал художественности рисунка как на имитацию и подражание живописи». Она призывала к «борьбе с органическим рисунком в сторону геометризации форм», к «пропаганде производственных задач конструктивиста». Степанова утверждала, что для каждой профессии — рабочего, врача, актера, спортсмена и т. д.— необходим особый костюм, который должен быть сконструирован с учетом специфики соответствующей профессии. Наиболее захватывающими из экспериментов Степановой были ее модели спортивной одежды (напоминающие некоторые театральные костюмы к «Смерти Тарелкина»), отличающиеся легкостью форм (для подвижности), экономичностью материала (для сохранения температуры тела) и чистотой цветов (для идентификации). Они так и не были приняты к массовому производству, но «Смерть Тарелкина» дала Степановой возможность проверить их в трехмерном, обитаемом пространстве. Муж Степановой, Родченко, был также увлечен проектированием тканей и одежды и в начале 1920-х годов создал свою собственную прозодежду: спецовку рабочего. Он, так же как и Степанова, использовал театр как лабораторию для проверки своих идей, например в «Одной шестой мира» в постановке Николая Горчакова. Безусловна связь между экспериментальными костюмами Степановой, Родченко и Поповой и системой Тейлора, производственной гимнастикой и производственным жестом, параллельно разрабатывавшимися в Институте ритма в Москве. Перерабатывая эвритмические идеи Далькроза, советские ритмисты во главе с Ипполитом Соколовым заявляли: «Новая физкультура является отправной точкой нового производственного искусства. Художественное оформление трудовых процессов (тефизкульт) это производственное искусство. Трудовая гимнастика, это психофизиологическая гимнастика». Не вызывает сомнений, что Попова, Степанова и их коллеги подгоняли свои костюмы под эти требования физической эффективности, полностью признавая, что «стройные ритмичные линии оказывают влияние на действие масс, делают их более планомерными, организованными, усиливают стремление к самодисциплине». Их упрощенные проекты могли хорошо функционировать в театре и теоретически— на рабочих местах. Но эта экономия жеста и материала предполагала желание масс принять эти принципы, то есть их активное психологическое сотрудничество. Однако простые рабочие, столкнувшись со «светом, воздухом, гигиеной, удобствами, чистотой, экономией», не понимали, где же искусство, и не хотели прозодежды, спортодежды и вообще никаких нововведений в одежде. Есть определенная логика в том, что многие авангардисты, особенно конструктивисты, с таким энтузиазмом работали в театре и кино. Экран и сцена предоставляли им лабораторию — ограниченную, концентрированную, контролируемую — для экспериментов по созданию образцов построения будущего. Критик и скульптор Борис Терновец писал в каталоге советского павильона на парижской Выставке декоративного искусства 1925 года:

«Но, может быть, самой боевой, самой бесстрашной, самой безжалостной к устарелым формам оказывается новая культура в нашем театральном отделе. Здесь не только ставится задача: здесь она получает решение».

Однако «решение» это имело смысл только в рамках театра. Перенесенная в быт, эта «современная культура» гибла за неимением широкого спроса и технических возможностей осуществления. Как заметил критик Борис Бродский по поводу мебели, спроектированной Родченко для постановки «Клопа» 1929 года, диван-кровать был выставлен не в магазине, а на сцене как выпад против быта. «Великодушный рогоносец» Поповой, «Смерть Тарелкина» Степановой, «Клоп» Родченко — все эти сценические решения делали форму функциональной и выражали дух новой, индустриальной эпохи. Они как будто подтверждали уверенность конструктивистов в том, что именно их искусство, с его ориентацией на заводскую культуру, инженерию и массовые зрелища, такие как цирк, нужно рабочему классу и что поэтому именно конструктивизм является подлинным художественным эквивалентом революции 1917 года. Утверждение это логично, но в конечном счете неверно, так как, судя по «Кошке» Габо и Певзнера, та же машинная эстетика оказалась не менее действенной на капиталистическом Западе, в частности в Монте-Карло и Париже, где публика была далеко не пролетарской. Это несоответствие легко заметить на многих уровнях раннего советского дизайна, и оно стало предметом особенно горячих споров после парижской Выставки декоративного искусства 1925 года, когда выяснилось, что модельеры из капиталистических стран — например, Соня Делоне  — создают для своих заказчиков модели и покрои, очень похожие на проекты советских конструктивистов. Таким образом, как заключил критик Яков Тугендхольд, конструктивизм, возможно, все-таки не был специфически революционным направлением. Тем не менее, отдавая должное советским конструктивистам, можно сказать, что революция действительно привлекла внимание художников к предметам, изготовленным на станке, к промышленному производству в целом и к утилитарному дизайну. Разумеется, революция также столкнула их со вкусами нового слоя населения, но нельзя забывать, что большинство авангардных художников, ставших конструктивистами после 1917 года, уже и ранее активно занимались прикладным геометризованным искусством и проектировали утилитарные предметы, выставлявшиеся на множестве дореволюционных выставок. Говоря о театральном оформлении, необходимо еще раз упомянуть в этой связи «индустриальные» постановки — «Игры» и «Победа над Солнцем», которые со своими аэропланами и другими «современными» атрибутами предвосхищали «Землю дыбом» 1923 года, в оформлении которой Попова включила настоящие автомобили и тракторы. Не можем ли мы видеть в этой эстетической последовательности желания части художников-авангардистов вывести дореволюционные элитарные идеи на площадь после революции? Не потому ли Малевич, Попова и Родченко пришли в театр, что хотели выйти из мастерской на улицу? Несмотря на красноречивые заявления конструктивистов о сценической архитектуре и микросреде, в основе своей их сценические решения оставались живописными. Их декорации и костюмы, за немногими исключениями, предназначались для статичной аудитории, находящейся на определенном расстоянии от сцены. Традиционное пространство между зрителем и висящей на стене картиной повторялось пространством между авансценой и публикой. Декорация была представлена фронтально, как картина в музее, она относилась к кулисам, как картина к раме, она полагалась на ложную перспективу — короче говоря, она оставалась визуальной единицей, определенной и ограниченной. Каждая пьеса, балет и опера требовали единичного, одноразового, индивидуального решения, точно так же, как пейзаж, натюрморт и абстрактная композиция. Другими словами, художники-конструктивисты использовали сцену как своего рода «фотоувеличение» своей прежней станковой живописи и скульптуры, как впечатляющую рекламу. В той же усложненной интеллектуальной манере, в какой ранее они пользовались образами и приемами лубка или вывески в своей станковой живописи, они теперь геометризировали объекты и фигуры, сводили актера к формальным элементам, также заимствуя идеи у «низких» жанров. Решение оформления «Зангези» Татлиным в 1923 году как подвижной, вращающейся конструкции — яркий пример этого перенесения основных принципов из одной системы в другую. Художники авангарда, в подавляющем большинстве вышедшие из мастерских и не имевшие большого опыта дизайна, обнаружили, что театр — привлекательное и даже удобное средство выражения. Для них это была закрытая лаборатория, убежище для экспериментирования, защищенное от грубой действительности. Неизбежно напрашивается вывод, что авангард в 1920-е годы в значительной степени заботился только о себе, а не о массах. Эти художники продолжали свои изысканные интеллектуальные опыты, начавшиеся задолго до революции. Они «загромождали сценическое пространство отвлеченными предметами, лишенными всякой образной мысли», они мечтали о плавучих городах в то время, как простые люди жили в трущобах, они превратили театр в место для эзотерических споров в то время, когда большинство населения не умело ни читать, ни писать. Борис Арватов был прав, когда утверждал в 1922 году:

«Бросьте сцены, подмостки и спектакли. Идите в жизнь переучиваться и учиться. Усваивайте не эстетические методы, а методы общежизненного, социального строительства. Будьте инженерами, монтажерами) быта. Рабочий класс хочет не иллюзий, а реальных научно организованных форм. Ему нужно не подражание жизни, а строительство жизни».

Советский театр, начиная с 30-х годов, проявляет неослабеваемый интерес к драматургии В. Шекспира. Своего рода «шекспириана» свидетельствовала о сложении нового этического и эстетического представления о поэтике великого драматурга. Декорации В. Фаворского к «Двенадцатой ночи» (МХАТ II) обобщили опыт в создании веселого, жизнерадостного комедийного спектакля, опирающегося на народные традиции. В решении художника не было места бытописательству и подражанию эпохе в духе иконографических образцов. Но было то чувство внутренней свободы и гармонии, того изящного целомудрия и поэтичности, которые сделали этот спектакль одним из шедевров советского искусства. Шекспир стал «пробным камнем» для многих художников. И. Гамрекели, А. Тавадзе, Г. Гуния, А. Тышлер, Н. Альтман, В. Рындин, С. Вирсаладзе, Н. Шифрин и другие мастера постоянно обращались к его творчеству; каждый из них по-своему — и притом блестяще — разрешал стоящие перед ним задачи. Трагической атмосфере декораций Н. Альтмана противостояли прозрачные, светлые и поэтические художественные образы Н. Шифрина к комедиям Шекспира, где правда и вымысел, игра в театр и реальность причудливо переплетались, увлекая зрителя всепобеждающим жизнелюбием и мягким лиризмом. На драматургии Шекспира своеобразно раскрылся романтический склад дарования А. Тышлера, которому оказались особенно близки философские аспекты шекспировской драматургии. Но что особенно важно, художник опирался на традиции народного театра. «Шекспириана» Тышлера — особый мир, мыслимый как замкнутый пластический образ, как театр в театре, где художник определяет и форму, и характер действия, передает в особенностях живописного решения психологическое состояние актера. Единая установка, приподнятая над планшетом сцены в «Короле Лире» или «Ричарде III», напоминает то двухъярусный дом-шкатулку, опирающуюся на деревянные кариатиды, одетые почти так же, как персонажи трагедии; то замковые башни с химерами, покоящиеся на конусообразных кирпичных основаниях, или галереи с лестницами и шестами, увенчанными головами казненных, окружающие помост — историческую арену действия.

Не вызывает никакого сомнения, что формальная строгость и интеллектуальная сложность конструктивистских построений были чужды рядовому театральному зрителю в Советском Союзе. Новая публика руководствовалась представлениями о театре, характерными для XIX века, люди хотели мелодрамы, эпических фильмов, отвлекающих развлечений с понятным сюжетом и легко узнаваемыми декорациями и костюмами. Прямым результатом этого давления снизу было возвращение советского театрального оформления в конце 1920-х годов с небес на землю и «подмена построения — украшением». Существует много примеров конструктивистских компромиссов, иногда очень красивых. Кто скажет, что живые декорации Гамрекели к «Мистерии-буфф», Меллера к «Микадо», Петрицкого к «Блохе», Вялова к «Стеньке Разину» и даже многочисленные проекты Чехонина менее удачны как театральное оформление, чем работы Поповой или Родченко? Композиционно непритязательные, образные, яркие, живые, очень «человечные» — такие декорации нечасто появлялись в конструктивистских постановках Таирова и Мейерхольда начала 1920-х годов. Конец 1920-х годов является необыкновенно сложным периодом истории советской культуры, и при оценке этого периода необходимо учитывать множество обстоятельств. Советская живопись и оформительское искусство стали на путь более повествовательной, более иллюстративной эстетики — и в конце концов на путь социалистического реализма — в результате самых разных причин, а не просто по желанию масс или государственной бюрократии. Мелочная ревность одних авангардистских художников к другим; многие представители новых художественных направлений— Габо, Гончарова, Кандинский, Ларионов, Шагал — продолжали развивать свои новые идеи в эмиграции; и, что особенно важно, классические, консервативные художественные тенденции, в действительности никогда не исчезавшие в модернистский период, начинают играть все большую роль. Такие художники, как Кузьма Петров-Водкин, Шухаев и Александр Яковлев, живя и работая вне авангардизма, сознательно или бессознательно вели борьбу против экстремизма этого направления. Яковлев и Шухаев, например, никогда не отказывались от своего пристрастия к итальянскому Ренессансу, чем укрепляли каноны Академии. Петров-Водкин также способствовал сохранению традиционных ценностей, взяв за основу русскую икону. Он переосмыслял священные изображения (вспомним его перифраз темы св. Георгия и дракона в «Купании Красного коня» 1912 года), воспринимая пространство «иконописно», что объясняет изогнутую, планетарную поверхность его декораций к «Братьям Карамазовым» 1927 года. Даже Филонов, кристальнейший авангардист, твердо поддерживал достижения реализма XIX века и Академии художеств, считая своими предшественниками Айвазовского, Репина и Савицкого. Положим, никто из этих художников не проявлял особых симпатий к принципам социалистического реализма, но их уважение к «суду времени», их несгибаемая вера в ценность фигуративного искусства, их убежденность в том, что главным эстетическим критерием является священная традиция, иногда приближало их к лагерю ведущих представителей социалистического реализма 1930-х годов. Само собой разумеется, что все эти условия повлияли на дальнейшую эволюцию советского театра и, в частности, на театрально-декорационное искусство. Несмотря на отдельные достижения таких художников, как Петр Вильямс и Дмитриев, большая часть «Великого эксперимента» уже была забыта или, вернее, потеряна из виду к концу 30-х годов. В 1938 году Илья Шлепянов писал:

«Московские театры похожи сейчас на ряд сообщающихся сосудов — уровень воды одинаков».

К счастью, талантливые художники нового поколения, как Сергей Бархин, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь и Энар Стенберг, восстановили творческую связь с великими традициями начала века, и благодаря их усилиям советское театральное оформление, заново открыв художественные, литературные и музыкальные достижения модернистской эпохи, стало более гибким, склонным к экспериментам. И, возможно, недалек тот день, когда в постепенно меркнущем театральном свете русская Жар-птица вновь вознесется в полуночное солнце, и театральное оформление вернется в сказочную радужность Серебряного века.

Робер де ла Сизеран. Маски и лица.

Издание С.И. Сахарова. Москва, 1923.

Оформление В. Фаворского.

Автор обложки пояснил данную композицию:

"Мне она нравится. Рамка предметнее, делает силуэт;

а внизу две "ноги" - нет симметрии, и разные вертикали".

Путеводитель по театрам Ленинграда.

Ленинград, "Кубуч", 1928.

О театре. Сборник статей. Тверь, "Октябрь", 1922.

Оформление Михаила Соколова.

Театральная периодика эпохи конструктивизма не столь многочисленна, если не считать многочисленные книжечки "Теакинопечати". Возникновение большинства из этих периодических театральных изданий пришлось на годы НЭПа: многие из издательств и редакций старались обзавестись даже не одним, а несколькими журналами - разной тематики и для всех возрастов, чтобы охватить самые широкие слои читающей публики и привлечь побольше подписчиков. Приведем, в качестве примера, несколько таких журналов:

Советский театр. Журнал. № 1 за 1929 год.

Оформление Василя Ермилова.

 

СИНЯЯ БЛУЗА НИНЫ АЙЗЕНБЕРГ

А в стране Советов популярность набирали сборные коллективы непрофессиональных артистов, т.н. "синеблузники":

Елена Степанова. Синяя блуза. Плакат-афиша.

Москва, 1926. 90,5х62 см.

Е. Корбут в соавторстве с Ниной Айзенберг.

Московский государственный театр "Синяя блуза".

Плакат-афиша.

Москва, 1931. 105х73,5 см.


В 20-е годы XX века ещё молодую и неокрепшую драматическую и музыкальную жизнь страны Советов заполонили коллективы театрального движения "Синяя блуза". Ежемесячник «Синяя блуза» издавался в Москве с 1924 по 1928 г. Он предназначался для различных коллективов «синеблузников» и содержал тексты программ московских групп «Синей блузы», репертуарные материалы, методические разработки и режиссерско-постановочные указания, комментарии, рекомендации и т.д. Издание не было постоянным, его периодичность и облик неоднократно менялись. Возможно, как приложение к ежемесячнику, в 1927 г. был издан альбом «Синей блузы», состоящий из фотографий участников движения и сцен из театральных представлений. «Синяя блуза» — в 1920-1930-х гг. жанр агитационных театрально эстрадных представлений в СССР. Впервые такой театральный коллектив был создан в 1923 г. в Московском институте журналистики, на базе «живой газеты». Инициатор его создания, автор и один из исполнителей Б.С. Южанин. Вскоре возникли еще 15 аналогичных театров как в Москве, так и в других городах. Впоследствии они не только послужили основой для создания ряда профессиональных театров, но и дали толчок поискам новых форм театральных и эстрадных представлений. В «Синей блузе» начинали творческую деятельность многие советские писатели, композиторы, актеры, режиссеры, художники. Всего в СССР работали более 400 профессиональных и самодеятельных (таких было подавляющее большинство) коллективов «Синей блузы».

Нина Айзенберг.

Спектакль "Метрополитен". 1926.

Эскиз костюмов

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Она. Эскиз костюма

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Эскиз костюмов

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг.

Спектакль "Стрелковые частушки". 1927.

Эскиз костюмов

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Эскиз костюмов

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Разносчик. Эскиз костюма

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. "Частушки". Эскиз костюмов

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Спичкин. Эскиз костюма

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Физкульттанец. Эскиз костюма

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Девица из кафе.

Эскиз костюма

для  спектакля "Пьянка-дурман". 1926.

Нина Айзенберг. Парень в кавказской рубахе.

Эскиз костюма

для спектакля "Лжеударник". 1932.

Нина Айзенберг. Парень в комбинезоне.

Эскиз костюма

для спектакля "Лжеударник". 1932.

Нина Айзенберг. Эскиз костюма

для спектакля "Нарпитчики" . 1932.

Нина Айзенберг. «Эстрада».

Костюмы «Лотошная торговля».

Эскиз костюма

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Эскиз костюма

для спектакля "Королева ошиблась" . 1928.

Нина Айзенберг. Эскиз костюма

для спектакля "Кармен" . 1927.

Нина Айзенберг. "Братья Удальцевы". Пародия.

Эскиз костюмов

для театра «Синяя блуза». 1923-1932.

Нина Айзенберг. Эскиз костюма пионера

к спектаклю "Как ребята-октябрята,

лишних слов не говоря, полетели за моря". 1926.

Нина Айзенберг. Эскизы костюмов Николь и Ковьеля из
«Мещанина во дворянстве», 1930 год.


Нина Айзенберг. Настя дурочка. Эскиз головного убора
к спектаклю «Предвесеннее».


Нина Айзенберг. Эскизы костюмов для театра. 1927.

Акварель, чернила, бумага.

Краткая справка: Айзенберг, Нина Евсеевна (1902, Москва - 1974, Москва) — российский театральный художник, живописец. Училась во ВХУТЕИНе в Москве (1918-1924) у И.И. Машкова и А.А. Осмеркина. Дебютировала в театре «Синяя блуза» (Москва), где оформила постановку «Пародия на оперу "Кармен"» (1924). Оформила спектакли: «Мещанин во дворянстве» Мольера (1929, Малый театр), «Чай» Н. Равича (1933, Рабочий театр), «Женитьба Бальзаминова» А.Н. Островского (1936, Современный театр). «Нахлебник» И.С. Тургенева (1936, 3-й детский театр), «Гроза» Островского (1936, Советский театр), «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины (1939, Областной театр им. А.Н. Островского), «Ночь ошибок» О. Голдсмита (1939, там же), «Любовь Яровая» А.К. Тренева (1939, там же), «Севильский цирюльник» П. Бомарше (1948, Областной театр драмы и комедии), «Овод» по Э. Л. Войнич (1947) и «Отцы и дети» по Тургеневу (1949) – оба в областном ТЮЗе, «Южнее 38-й параллели» И. В. Штока (1950, Московский драматический театр), «Плясунья» И.И. Ром-Лебедева (1954-1955, Театр «Ромэн»), «Корнелия» М. Чорчолини (1958, Театр им. Моссовета), «Домик на окраине» А.Н. Арбузова (1964, Малый театр) и др. Работала в кино.

В 1955-56 годах оформила мультфильм "Сказка о попе и работнике его Балде" по сказке А.С. Пушкина ("Союзмультфильм"). участвовала в оформлении улиц и площадей Москвы к революционным праздникам (1930-33) и знаменитых сталинских физкультурных парадов (1938-41). Автор серии пейзажей "Поленово" (масло, 1956). Выставка её произведений состоялась в Москве в 1964 году. Был выпущен каталог: "Н. Айзенберг. 40 лет в театре". М., 1964. 12 с. с ил. Её работы есть в ГЦТМ им. Бахрушина.

Синяя блуза (театр):

Королева ошиблась (1927)

Метрополитен (1926)

Стрелковые частушки (1927)

Ким (1925)

Раздвоение личности (1925)

Кармен (1927)

Октябрята

Радио — Октябрь

 

АНДРЕЙ САШИН

Короткая справка: Сашин, Андрей Тимофеевич (настоящая фамилия Васькин)  (1896 – 1965) – художник из школы Павла Филонова, родился  3 июля 1896 д. Читовицы Духовщинского уезда. Это в двух километрах от деревни Береснево. Через некоторое время семья, в которой было 18 детей, переехала в Смоленск, где Андрей Тимофеевич окончил церковно-приходскую школу. Он пытался покорить Москву, но не получилось. Зато Ленинград распахнул перед талантливым художником свои объятия – он поступил в Академию художеств. В годы войны Андрей Сашин воевал. Потом жил на Украине и вновь вернулся в город на Неве.

Андрей Сашин. Афиша спектакля "Ревизор". 1927.

Учился в ЛХПТ (1921—1923), откуда ушел с 3-го курса (1924) на живописный факультет АХ. Дипломная работа "В сельсовет". Из автобиографии (1953):

«Начиная с 1928 г. участвовал на городских, областных и передвижных выставках ленинградских художников, а также на всесоюзных: "15 лет Октября" и Всесоюзная театральная выставка; после Отечественной войны — в Союзе сов. художников".

Андрей Сашин. Два эскиза костюмов

Степана Ильича Уховертова, частного пристава

к комедии Н. Гоголя "Ревизор". 1927.

Андрей Сашин. Эскиз костюма

трактирного слуги. 1927.

В 1927—1930 гг. был членом коллектива МАИ. В составе объединения участвовал в выставке в Доме печати, а также в Первой общегородской выставке изобразительных искусств. Ушел из группы Филонова в результате раскола. Среди своих лучших работ называл эскизы театральных костюмов и декораций к постановке «Ревизор». Сашин  разрабатывал эскизы костюмов  к комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Постановка 1927 года И. Терентьева. Театр Дома книги. Ленинград. (Эскиз костюма Степана Ильича Уховертова, частного пристава). В анкете (1952) для ЛОССХа в графе «Участие в художественных организациях и обществах до 1932 г.» по вполне понятным причинам указал только АХР.



Павел Полуянов. Гибель театра и торжество кино.

Нижний Новгород, изд. автора, 1925.

Оформление Н.В. Ильина.



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?