Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 238 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Театр в эпоху конструктивизма. - 4

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

Эйзенштейн, Сергей Михайлович (1898, Рига, Российская империя —1948, Москва, СССР) — видная фигура мирового кино, советский режиссёр театра, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1946). Его детство было безрадостным. Родители – рижский архитектор Михаил Эйзенштейн и Юлия Коноплева, дочь петербургского промышленника, – всегда скандалили друг с другом.

«Матушка кричала, что мой отец – вор, а папенька – что маменька – продажная женщина», – вспоминал Сергей Эйзенштейн.

Однажды неверная жена сбежала от мужа, забрав с собой сына. А потом поняла: он мешает ее любовным приключениям. И отправила его одного домой в запертом на ключ купе поезда... В итоге родители развелись. Эти бурные ссоры родителей стали для Эйзенштейна грузом мучительных воспоминаний на всю жизнь. Он боялся отношений между мужчиной и женщиной... Отец отправил сына учиться в Рижское реальное училище, а затем – в Петроградский институт гражданских инженеров. В институте Эйзенштейн увлекся революционными идеями и ушел добровольцем в Красную армию. И там увлекся самодеятельным театром. В 1920 году, во время советско-польской войны, будучи на Минском фронте, Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского языка. Новый язык понравился ему, и он с головой окунулся в его изучение. Чуть позднее Эйзенштейн бросил изучение японского языка и устроился на работу в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Тогда, как и многие, он стал сторонником идей разрушения старого искусства. В частности он старался «революционизировать» театр. В 1921 году Эйзенштейн поступил в Государственные высшие режиссёрские мастерские (ГВЫРМ), возглавляемые Всеволодом Мейерхольдом, но продолжал работать в Пролеткульте. Так, молодой декоратор работал над постановкой Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона. По воспоминаниям Штрауха, Эйзенштейн «быстро оттеснил» Смышляева и «фактически стал режиссёром». После Эйзенштейн работал ещё над несколькими постановками, среди которых свободная интерпретация пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В 1923 году эту классическую комедию он превратил в так называемый «монтаж аттракционов». Это понятие было придумано самим Эйзенштейном и разъяснено в его одноимённой статье, опубликованной в журнале «ЛЕФ». Аттракционом называется всё, что способно предать зрителя сильному «чувственному воздействию»; а «монтаж» в данном случае — это сочленения различных элементов-«аттракционов», выбранных произвольно, но подчинённых только развитию темы произведения.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз макета декорации

к спектаклю "Дом, где разбиваются сердца". 1922.

Бумага, графитный карандаш, акварель. 34х25 см.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюма

к спектаклю "Дом, где разбиваются сердца". 1922.

Бумага, графитный карандаш, акварель. 35х23 см.

В «Мудреце» от оригинала остались только имена автора и героев, всё остальное было превращено в монтаж аттракционов: сцена стала цирковым манежем; над головами зрителей был натянут трос, на котором танцевали актёры и так далее. Среди тех аттракционов была и небольшая киновставка под названием «Дневник Глумова» — первый кинематографический опыт Эйзенштейна В это же время он принес свои первые карикатуры в «Огонек». И подписал их Sir Gay, что означает веселый сэр. Так он транскрибировал свое русское имя «Сергей» на английский лад. Правда, в то время слово gay еще не приобрело своего нынешнего смысла. Впрочем, к своим 22 годам он все еще был даже нецелованным. В его образе жизни была некая странность: он устраивался жить в доме своих женатых друзей, любил всего лишь греться у чужого огня. Притом что имел достаточно средств, чтобы снять отдельную квартиру. Свой путь в кино Эйзенштейн начал с перемонтажа фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». В эпоху немого кинематографа такая практика была естественной для кинокартин, проданных в прокат за рубеж. В СССР перемонтированная лента Ланга вышла под названием «Позолоченная гниль». Затем при участии Пролеткульта Эйзенштейн задумал цикл из восьми фильмов, озаглавленный «К диктатуре». Съёмки режиссёр начал сразу с пятой картины под названием «Стачка», вышедшей на экраны 28 апреля 1925 года. Картина содержала различные новаторские элементы (в частности необычные ракурсы и кинометафоры) и получила неоднозначные отзывы как от прессы, так и от зрителей. Её называли революционной и новаторской, но в то же время критиковали за усложнённость киноязыка. А вскоре Эйзенштейн встретил «сердечного друга» – Григория Александрова.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюма Леди Макбет

к спектаклю по пьесе В. Шекспира "Макбет". 1921.

Бумага, графитный карандаш, акварель. 26х18 см.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюма 1-го убийцы

к спектаклю по пьесе В. Шекспира "Макбет". 1921.

Бумага, графитный карандаш, акварель. 24х13,5 см.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюма 2-го убийцы

к спектаклю по пьесе В. Шекспира "Макбет". 1921.

Бумага, графитный карандаш, акварель. 24х13,5 см.

Однажды, находясь в театре, режиссер оставил на видном месте припасенный завтрак. А время было голодное. Глаз на него положил Александров. Хотел своровать. Эйзенштейн это заметил и кинулся спасать свою краюху хлеба. Они сцепились в драке. У Григория было мужественное и красивое лицо, тело атлета, белокурые волосы. Он стал соратником Эйзенштейна, ассистировал во время съемок «Потемкина», «Октября». Что было между ними? Сотрудничество, дружба? Но многие уверены – любовь. Он обожал Гришу и проживал не свою – его жизнь. Однажды Эйзенштейн встретил актрису, которая для него воплощала абсолютный женский идеал. Но признаться в любви не решился. И девушка стала возлюбленной Александрова. А Сергей довольствовался тем, что жил в одной квартире с другом и его любовницей. Поговаривали, что просто-напросто у него в отношениях с женщинами возникали трудности определенного рода: он испытывал полный паралич – был импотентом. Он любил в Грише то, что не мог испытать сам. Это не была гомосексуальная привязанность в полном смысле этого слова, а скорее иной склад характера.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз макета декорации

к спектаклю "Кот в сапогах". 1922.

Бумага, гуашь. 24,5х34 см.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз макета декорации

к спектаклю "Кот в сапогах". 1922.

Бумага, гуашь. 24,6х34 см.

После разрыва связей с Пролеткультом Эйзенштейн некоторое время работал с ленинградским «Севзапкино» над экранизацией нескольких романтических новелл, но проект так и остался на стадии сценария. После этого режиссёр вновь обратился к некогда задуманному циклу фильмов о революционной борьбе. Проект получил новое название — «От подполья к диктатуре» — и теперь должен был состоять из семи частей: 1) «Женева — Россия», 2) «Подполье», 3) «1 мая», 4) «1905 год», 5) «Стачка», 6) «Тюрьмы, бунты, побеги», 7) «Октябрь». «Стачка» была принята правительством благосклонно, и оно поручило режиссёру съёмки «1905 года». Сценарий фильма был написан совместно Эйзенштейном и Ниной Агаджановой-Шутко и включал в себя различные события 1905 года в Российской Империи, включая забастовки, русско-японскую войну, армяно-татарскую резню и так далее. Но обстоятельства, среди которых и нехватка времени, вынудили режиссёра ограничиться только изображением мятежа на корабле типа броненосец «Князь Потёмкин-Таврический». В итоге фильм вышел 24 декабря 1925 года под названием «Броненосец „Потёмкин“» и имел огромный успех как в СССР, так и за рубежом. Картина оказала сильное влияние на кинематографию тех лет и уже позже была названа «лучшим фильмом всех времён и народов».

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюмов к спектаклю

"Королева Теодора". 1919.

Бумага, акварель, чернила. 12х7 см. каждая.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюма к спектаклю

"Королева Теодора". 1919.

Бумага, акварель, чернила. 11х8 см.

В октябре 1928 года Эйзенштейн вместе со своей съёмочной группой, куда входили Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ, отправился в путешествие за рубеж с целью изучения западного опыта. Это была официальная поездка, целью которой было дать возможность Эйзенштейну и его съемочной группе больше узнать о звуковом кино, а также лично представить капиталистическому западу известных советских артистов. Последующие 2 года Эйзенштейн много путешествовал и выступал по берлинскому радио, читал лекции в Гамбурге, Берлине, Лондоне и Кембриджском университете, Антверпене, Амстердаме, сделал доклад «Интеллектуальный монтаж» в Брюссельском университете. В Швейцарии в 1929 году Эйзенштейн выступал в качестве консультанта образовательного документального фильма об абортах, режиссёром которого был Эдуард Тиссэ. Фильм вышел под названием «Frauennot — Frauenglück» («Горе и радость женщины»). В 1930 году он заключил контракт с кинокомпанией Paramount Pictures на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым при содействии Драйзера начал работу над сценарием. Через месяц Paramount отказалась от его сценария. С помощью писателя Эптона Синклера Эйзенштейн приступил к съёмкам фильма «Да здравствует Мексика!». Однако после того, как было отснято 75 тысяч метров, Сталин направил ему телеграмму с предложением вернуться в СССР. После возвращения в 1932 году Эйзенштейн занялся научной и педагогической деятельностью, стал заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, в 1935 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Сергей Эйзенштейн. "Мексиканец". 1921.

Эскиз макета декорации.

Сергей Эйзенштейн. "Мексиканец". 1921.

Эскиз костюма.

Сергей Эйзенштейн.

Шерлок Холмс и Ник Картер.

Эскиз костюма к спектаклю. 1922.

Сергей Эйзенштейн.

Шерлок Холмс и Ник Картер.

Эскиз костюма к спектаклю. 1922.

Сергей Эйзенштейн.

Шерлок Холмс и Ник Картер.

Эскиз костюма к спектаклю. 1922.

В 30-е годы Эйзенштейн, живя в Берлине, посещал ночные клубы для гомосексуалов. Пытался разобраться в себе. Он боялся сексуального раскрепощения. Страсти, что разрывали его на части, проявлялись и в его гомосексуальных рисунках. В них всегда присутствовали два партнера, принадлежащие друг другу. И тут он был вуайеристом. Ведь интимная жизнь его приятелей всегда проходила почти в его присутствии, за ширмой. К 36 годам режиссер попытался наладить хотя бы быт с женщиной. Его выбор пал на Перу Аташеву, киножурналистку. Они познакомились во время работы над «Броненосцем». Пера обладала милой и потешной наружностью: небольшого роста, полная, черноглазая. Она подбирала для своего кумира нужные материалы, вела переписку. И мечтала родить от Эйзенштейна. Но «старик» – так она его называла – не мог ответить ей любовью. Они так и не легли в одну постель...

Сергей Эйзенштейн. Привратник.

Эскиз костюма к спектаклю

по В. Шекспиру "Макбет". 1922.

Сергей Эйзенштейн. Эскиз костюма к спектаклю

Сергей Эйзенштейн. Леди Макбет.

Эскиз костюма к спектаклю

по В. Шекспиру "Макбет". 1922.

Сергей Эйзенштейн. Слуга.

Эскиз костюма к спектаклю

по В. Шекспиру "Макбет". 1922.

Сергей Эйзенштейн.

Шерлок Холмс и Ник Картер.

Эскиз костюма к спектаклю. 1922.

Сергей Эйзенштейн.

Шерлок Холмс и Ник Картер.

Эскиз костюма к спектаклю. 1922.

В конце 1930 года место Аташевой временно заняла другая ассистентка – Елизавета Телешева. И это несмотря на то, что Пера, рискуя собой, выходила Эйзенштейна, когда он заболел черной оспой. Про Телешеву в окружении режиссера говорили: женщина-гренадер. Они познакомились на съемках первой версии фильма «Бежин луг», в которой Телешева снималась в роли председателя колхоза. Она оказалась рядом с ним в момент сильнейшей депрессии – первая версия этого фильма была встречена в штыки критикой, заигрывающей с властью. Телешева морально поддерживала его, пыталась ободрить и вернуть к жизни. И даже смогла переубедить директора «Мосфильма» взглянуть иначе на творение Эйзенштейна. А когда его «вернули» в режиссерскую элиту, стала для него обузой. К концу 30-х годов она предложила ему расстаться.

Сергей Эйзенштейн. Этуаль.

Эскиз костюма к спектаклю

"Хорошее отношение к лошадям". 1921.

Сергей Эйзенштейн. 1-я дамочка.

Эскиз костюма к спектаклю

"Хорошее отношение

к лошадям". 1921.

Сергей Эйзенштейн.

Эскиз костюма к спектаклю

"Хорошее отношение к лошадям". 1921.

«Ваше гнусное отношение ко мне я ничем не заслужила. Я уже пять лет живу в основном вашими интересами. Неужели вы не понимаете, какими уродливыми и ненормальными стали наши отношения? Утром я жду звонка, ибо это единственный способ общения с любимым, горячо любимым человеком! Разговор продолжается 2–3 минуты. Никакой души, тепла, ласки. На вопрос «увидимся ли мы?» следует раздражение: «мне некогда»... Всякий экспансив, ласка, тепло охлаждается немедленно или грубостью, или равнодушием. Всякое проявление внимания или любви встречается холодно, как должное. Ведь для женщины большое горе не жить вместе с любимым человеком, не быть его женой в полном смысле этого слова – и физически, и морально. Ну, если физически вы не в порядке, я согласилась, больше того, я согласилась жить врозь, хотя это огромная жертва ...» – писала она ему.

Он предпочел расстаться. А в конце жизни официально оформил брак с Перой. Она и стала его законной вдовой, так и не побыв настоящей женой. В 1938 году Эйзенштейн написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». За него получил учёную степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации). На съемках фильма началось творческое содружество С. Эйзенштейна с композитором С. Прокофьевым. В 1941—1945 годы режиссёр снимал фильм «Иван Грозный». Съёмки начались в Москве, затем, после эвакуации студии «Мосфильм» в 1942 году, были продолжены в Алма-Ате. Главную роль сыграл Николай Черкасов. Первая серия картины вышла на экраны в начале 1945 года. За первую серию он получил Сталинскую премию первой степени, вторая серия была отправлена Сталиным на доработку (сохранилась стенограмма беседы Сталина и Молотова с Эйзенштейном и Черкасовым, где Эйзенштейна критикуют за отсутствие показа опричнины как нового слоя феодалов, на который опирался Иван Грозный), осуществить которую (Эйзенштейн признал критику справедливой) помешала только лишь смерть режиссёра. В оставшемся черновом варианте эта серия вышла на экраны только в 1958 году; съемки третьей серии, которая должна была по мысли режиссёра символизировать триумф русских над Западом, были прекращены также по причине смерти Эйзенштейна (но сохранились её фрагменты, а также осталось много подготовительного материала). В годы войны был включён в состав редколлегии по выпуску «Боевых киносборников». Участвовал в деятельности Еврейского антифашистского комитета. Сергей Эйзенштейн умер от сердечного приступа в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года, когда он работал над статьёй «Цветовое кино». Предпоследний инфаркт случился с ним во время танца на вечере с актрисой В.П. Марецкой. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

"Режиссёр-постановщик новой пьесы "на злобу дня" нудно и бессвязно говорил о том, каким будет он-спектакль, какова его сверхзадача, долго объяснял внутреннюю эмоциональность героев, мотивировал необходимость радикального изменения сюжета, чтобы повысить динамику и экспрессию, чем вконец утомил слушателей - будущих участников действа. Затем он почувствовал, что говорит в пустоту - когда у порядком подуставших артистов глаза стали похожи на те, что бывают у вареных судаков, и убеждать уже нет никакого смысла; ведь большинство слушателей имеют своё видение этой "чудовищной проблемы, как экспрессия спектакля"; в искусстве такие горе-ораторы обречены на гибель и забвение: раз повезет, другой раз обрушится. Чувство исключительности целые страны и империи приводили к краху, не то, что молодого режиссера" (Юлиан Семёнов).


ВЛАДИМИР МЮЛЛЕР

Владимир Мюллер в военной форме. Зима 1916.

Короткая справка: Мюллер, Владимир Николаевич родился 23 января 1887 года (по старому стилю) в г. Херсон в семье провизора аптеки Николая Федоровича, немца по национальности, чьи предки во времена Екатерины II поселились в России, и его жены Марии Васильевны, урожденной Фенько, из г. Бориславля Херсонской губернии. Он был старшим из четырех сыновей. Умер В.Н. Мюллер 18 декабря 1978 года в Москве в возрасте 91-го года. В 1907 году Мюллер окончил Ришельевскую гимназию в Одессе и поступил в Новороссийский Университет, где учился только год, решив посвятить себя деятельности художника. В 1908 году он поступает в Центральное училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге на керамическое отделение, которое успешно заканчивает в 1916 году со званием художника по прикладному искусству. Керамические вазы студента Мюллера отличаются передовыми на то время приемами работы с кристаллическими глазурями, а также экспериментальными формами, придуманными самим художником. В №52 от 15 февраля 1916 года знаменитого издания «Столица и усадьба», в статье «Отчетная выставка школы барона Штиглица» Владимир Мюллер упоминается как один из заслуживающих внимания выпускников этого заведения. В училище В. Мюллер увлекся театром и стал изучать работы театральных художников. После окончания училища он остался работать в училище помощником библиотекаря.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к драме К.Р. "Царь Иудейский". 1918.

I-е действие: "У стен Иерусалима".

Владимир Мюллер. Эскиз декораций

к драме К.Р. "Царь Иудейский". 1918.

С 1918 по 1934 годы Мюллер жил в Одессе, где работал художником в различных театрах (главный художник театра Массодрам с 1921 по 1924 гг.) и кинофабриках, включая знаменитую ВУФКУ, где оформил около двадцати кинофильмов. В течение тех же лет (с 1 920-го) он вел педагогическую работу в Одесском художественном институте, руководя театрально-декорационным отделением живописного факультета. В 1928-м получил звание штатного профессора второй группы.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к опере Сен-Санса "Самсон и Далила". 1928.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к опере Сен-Санса "Самсон и Далила". 1928.

В 1934 году  В. Мюллер переехал в Москву по приглашению МХАТа-2 на должность заведующего художественно-постановочной частью театра и преподавал в ГИТИСе вплоть до своей кончины. Как уже было сказано выше, В. Мюллер был знаком с художниками, поэтами, а также театральными и кинорежиссерами, работавшими в первые годы советской власти на Украине и придерживавшимися в своем творчестве левых, авангардных направлений. Это, безусловно, не могло не отразиться и на его творчестве. Более того, будучи образованным и квалифицированным художником он сумел создать весьма самобытный, легко узнаваемый стиль театральных работ, в котором объединилось кубистическое направление работ А. Экстер и В. Татлина с абстрактными находками Василия Кандинского, работы которого определенно были известны Мюллеру.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к пьесе В. Шекспира "Отелло". 1-е действие. 1929.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель,

золотая краска, серебрянка. 64х77,5 см.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к пьесе В. Шекспира "Отелло". 2-е действие. 1929.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

62,5х78 см.

В его домашней библиотеке находилось много немецких изданий с работами «левых» художников. Сюда же надо добавить филигранное исполнение и уверенную четкость этих работ, присущую Мюллеру как высокообразованному и подготовленному художнику. Причем все значительные работы художника, включая самые ранние, подписаны им, что может свидетельствовать о серьезном подходе к своим произведениям и полном удовлетворении созданным. Например, наиболее ранняя его работа- пять декораций к драме К.Р. (Великого князя Константина Романова) «Царь Иудейский» - выполнена в кубистических традициях в начале 1918 года, когда Одесса еще была оккупирована интервентами.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к пьесе В. Шекспира "Отелло". 3-е действие. 1929.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

65х78 см.

Владимир Мюллер. Эскиз декорации

к пьесе В. Шекспира "Отелло". 4-е действие. 1929.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

64х77 см.

При советской власти художнику вряд ли удалось бы создать декорации к этому произведению родственника последнего русского царя. Работа к этой драме напоминает кубистические театральные работы А. Экстер, созданные ею примерно в то же время. Сама Александра Экстер в 1 91 8 году также находилась в Одессе, где Мюллер и исполнил эти декорации, снабдив их своей датированной монограммой. Этой монограммой он пользовался и в дальнейшем, подписывая свои работы, а также книги из своей библиотеки. Интересно, что в перечень своих произведений, составленный в 1 966 году для официальных советских органов, художник не вставил эту работу, очевидно, опасаясь негативных последствий, хотя эти эскизы хранились в его архиве до конца жизни художника. Во время отечественной войны и после нее человеку с такой громкой немецкой фамилией было трудно рассчитывать на широкую известность в искусствоведческих кругах. Именно его ярко выраженная интеллигентность и скромность, которую всегда отмечали друзья-современники, такие как Яков Зискинд, Сергей Образцов, Иван Яковлевич Гремиславский и Александр Тышлер, не позволили ему войти в когорту известнейших художников России. Владимир Мюллер никогда не стремился к участию в официальных выставках, а все свои силы и знания отдавал преподавательской деятельности, дружески общаясь со студентами. Единственная персональная выставка театральных работ Мюллера состоялась в Москве, в залах Всероссийского театрального общества в феврале 1 968 года. К сожалению, многие его графические работы не сохранились. Какие-то остались на Украине, а значительная часть сценических костюмов, исполненных в 1920-1930-е годы, была похищена из квартиры его жены, и ныне их местонахождение неизвестно. Но я все-таки рад, что могу в этой статье познакомить читателя с рядом работ авангардного периода его творчества, которые свидетельствуют о существовании ныне малоизвестного, но замечательного художника авангардиста. Авангардные взгляды художника Мюллера ярко выразились в его цифрах-заставках для обозначения частей кинофильма «Законы шторма» Одесской киностудии ВУФКУ. Они выполнены в 1928 году на кальке черной тушью. Здесь мы видим цифры от 1 до 7, исполненные в манере супрематических работ Витебского УНОВИСа (смотри продовольственные карточки Б. Цейтлина 1920 г.). В отличие от цветных карточек УНОВИСа цифры Мюллера выполнены в черно-белом варианте, как и все кино того времени - путем соединения супрематических элементов (кругов, полукружий, прямоугольников и параллелограммов) легкими ломаными линиями. Подчеркивают же супрематизм этих цифр другие простые элементы, расположенные на плоскости изображения, ограниченного рамкой. Гораздо дальше в области авангарда художник шагнул, создав в 1920-е годы аксонометрические изображения трансформирующегося вагона-сцены. Ярко и четко исполненные уверенной рукой художника-профессионала (школа барона Штиглица), они напоминают давно раскрученные искусствоведами проуны Эль Лисицкого, с той лишь разницей, что работы Мюллера предназначены для практической реализации, а проуны Лисицкого носили теоретический характер.

Владимир Мюллер. "Любовь Яровая".

Цирк. Аксонометрия. Эскиз. 1928-29.

Бумага, карандаш, акварель, гуашь. 67,5х66,5 см.

Владимир Мюллер. Эскиз макета сцены

для пьесы Б. Тренева "Любовь Яровая" в Одесском цирке.

Макет изготовлен автором. 1928-29.

Владимир Мюллер. Эскиз макета сцены

для пьесы Б. Тренева "Любовь Яровая" в Одесском цирке.

Макет изготовлен автором. 1928-29.

В данной работе Мюллер добавил в цветовую гамму художников-конструктивистов сочный зеленый цвет, практически не встречающийся в их работах. К ряду чисто конструктивистских работ относится и сценография к пьесе Тренева «Любовь Яровая», выполненная Мюллером в 1927-1928 годах. Постановку пьесы планировалось осуществить на арене Одесского цирка, но по неизвестным причинам она так и не состоялась. В этой работе мы также видим практическую сторону замысла художника. Работа Мюллера на эскизе ограничена кругом арены цирка, что при использовании художником красного цвета в изображении полукружий арены придает ей ярко выраженный конструктивистский вид. Следует добавить, что Мюллером были изготовлены и сценические макеты к различным действиям этой пьесы, от которых сохранились только фотографии. Интересны его работы над декорациями к опере Сен-Санса «Самсон и Далила», которые он задумал в 1925 году, но окончательные варианты закончил лишь спустя два с лишним года в 1 928-м, подписав их своей монограммой. Четыре действия к опере Верди по трагедии Шекспира «Отелло», а точнее, задники сцены к этим действиям созданы Мюллером в 1929 году уже совсем в другом стиле. Здесь наряду с кубистическими и супрематическими элементами (особенно в первом и четвертом действиях) художник использует абстрактные элементы, характерные для немецкого периода творчества В. Кандинского, о чем он сам говорит в своей неопубликованной статье о его встречах с Александрой Экстер. Эта гремучая смесь различных стилей авангардного искусства создает Мюллеру характерное для его работ легко узнаваемое лицо художника. Поначалу кажется, что эти декорации никак не могут соответствовать творчеству Шекспира. Но стоит представить себе любую сцену из трагедии на фоне этих задников и в костюмах эпохи, описанной Шекспиром, то тут же понимаешь, как органично все это вместе вписывается в знаменитую трагедию. Легкость и нежность фона проведения действия не утомляет, а, наоборот, заставляет зрителя более внимательно и с интересом следить за происходящим на сцене. В дальнейшем эта манера письма станет настолько узнаваемой, что работы Мюллера нельзя будет спутать ни с какими другими работами художников первой трети XX века.

Владимир Мюллер. "Галера". Эскиз декорации

к спектаклю "Дума черноморская". 1929-1930.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

41,5х63,5 см.

Владимир Мюллер. "Рынок". Эскиз декорации

к спектаклю "Дума черноморская". 1929-1930.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

42,2х64 см.

В том же году в Одесском оперном театре В. Мюллером была подготовлена и оформлена к постановке опера Б. Яновского «Дума черноморская». В ее оформлении художник использовал всю яркость своей палитры, в то же время не отступив ни на шаг от своего стиля художника-конструктивиста. От эскизов к трагедии «Отелло» оформление «Думы черноморской» отличается тщательно заполненным цветовым фоном, а также более мелкой и ярко проработанной деталировкой каждого действия. Особенно авангардно выглядит второе действие «Каменоломни», являющееся как бы смесью супрематизма и конструктивизма, столь не характерного в конце 1920-х годов.

Владимир Мюллер. "Каменоломня". Эскиз декорации

к спектаклю "Дума черноморская". 1929-1930.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

42,3х64 см.

Владимир Мюллер. "Перед тюрьмой". Эскиз декорации

к спектаклю "Дума черноморская". 1929-1930.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

42х64 см.

Владимир Мюллер. "Стена". Эскиз декорации

к спектаклю "Дума черноморская". 1929-1930.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель, золотая краска.

42,5х64,5 см.

Подчеркнуто лаконичны эскизы костюмов к этому произведению Яновского, которых создано Мюллером более шестидесяти. Эти эскизы костюмов выполнены в лучших традициях художников-авангардистов первой четверти XX века. В оформлении «Думы черноморской» художник не отступает от своих левых принципов в оформлении сценографии театрального действия, чем удивляет зрителя, поскольку к тому времени левое направление в искусстве уже стало подвергаться обструкции и повсеместно преследоваться властями и критиками.


ГЕОРГИЙ ЯКУЛОВ

Петр Кончаловский.

Портрет Георгия Богдановича Якулова. 1910, ГТГ.

Справка: Якулов, Георгий Богданович (1884-1928). Едва ли кто-нибудь из посетителей Третьяковской галереи прошел, не останавливаясь, мимо портрета Г.Б. Якулова кисти П.П. Кончаловского. Этот портрет равно привлекает внимание оригинальностью, даже экстравагантностью облика изображаемого и смелым своеобразием художественных приемов портретиста. Собственно, предмет и его интерпретация— художник и его «герой» в этом произведении, программном для русского искусства начала XX века, нерасторжимы. Личность, биография, даже внешний рисунок поведения, весь облик, включая костюм, рассматривались в это время как проявление творческой сути художника. Эту позицию разделяли и культивировали и Кончаловский, и Якулов. Потому этот портрет можно рассматривать не только как явление изобразительного искусства, но и как факт, относящийся к социологии и психологии творчества.

Якулов Георгий. «Автопортрет».
Холст, масло. 96х61 см.
Пермская государственная художественная галерея

Все, кто соприкасался с Якуловым в жизни, попадали под обаяние его артистизма и неизменно восторженно отзывались о щедрой одаренности, неистощимой изобретательности, кипучей энергии. Он вошел в художественную жизнь своей эпохи не только своими созданиями, но и своей личностью, стилем поведения, как бы продолжавшим, дополнявшим его творчество.

Георгий Якулов. Эскиз костюмов четырех академиков

к спектаклю "Сеньор Формика". 1922.

Георгий Якулов.

Принцесса Брамбилла (1920).

Эскиз декорации. Бумага, графитный карандаш,

акварель. 30,3х46,4 см.

Георгий Якулов.

Принцесса Брамбилла (1920).

Групповой эскиз костюмов.

Бумага на картоне, графитный карандаш,

акварель, белила, тушь. 37,4х64,5 см.

Георгий Богданович Якулов родился в 1884 году в культурной армянской семье в Тифлисе, где проходит его детство. С 1893 года Якуловы — в Москве. Будущий художник шесть лет провел в Лазаревском институте, дававшем своим питомцам кроме специальных знаний—восточных языков— основательное и широкое общее образование. Увлечение, вернее, одержимость рисованием приводит его в художественную школу К. Юона, а затем, осенью 1901 года, в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище он пробыл недолго, не умея согласовать непрерывную «запойную» работу, диктующуюся внутренней потребностью, с методикой учебных заданий, системой школьных требований. В 1903 году он был призван в армию, служил на Кавказе, продолжая занятия живописью. С началом русско-японской войны его отправляют на Дальний Восток. В Маньчжурии он был ранен и вернулся в Москву. С 1906 года его произведения начинают появляться на выставках.

Якулов Георгий.
«Цирк».
Картон, темпера, 80х108 см.
Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент.

Успех был завоеван быстро и оказался прочным. Формирование индивидуальности художника счастливо совпадало с тенденциями современного искусства. Склонность к романтической фантастике, тяга к экзотике, декоративное чувство цвета для Якулова были врожденными и органически вливались в стилистику русской живописи начала XX века. «Прививка» восточного искусства к древу европейской живописи, во многом определившая ход развития и западного, и русского искусства на рубеже веков, была для Якулова органичным, как бы само собой разумеющимся, хотя и осознанным процессом — искусство Востока, в частности персидскую миниатюру, он воспринимал как свое наследие.

Георгий Якулов.

Портрет М. Ф. Ленина

в роли Анжело в комедии

В. Шекспира «Мера за меру».

Анжело — Михаил Ленин.

Государственный Показательный театр,

Москва, [1928].

Калька, тушь, белила 100,5х67,5 см.

Вверху авторская надпись: «Геороическому артисту Создателю и Вдохновителю героического театра Михаилу Францевичу Ленину от поклонника таланта Георгия Якулова 1928 год»

Георгий Якулов.

"Жирофле-Жирофля" (1922).

Эскиз женского костюма.

Бумага, карандаш, гуашь, акварель.

44,8х32,7 см.  В раме под стеклом.

Георгий Якулов.

"Жирофле-Жирофля" (1922).

Эскиз мужского костюма.

Бумага, карандаш, гуашь,

тушь, акварель, перо.

44,7х32,9 см. В раме под стеклом.

И восточную экзотику он также воспринимал изнутри, что помогало ему избегнуть поверхностной стилизации. Многое роднило Якулова с художниками «Голубой розы», особенно с Н. Сапуновым и С. Судейкиным. Не случайно он выступал вместе с ними в 1908 году на выставке «Венок» и на ретроспективе 1925 года «Мастера «Голубой розы», хотя официально не входил ни в одно из многочисленных художественных объединений тех лет. Композиционное мастерство, изощренная игра цветовых силуэтов, сочетание линейной каллиграфии с полнозвучной эмалевой насыщенностью живописного пятна демонстрирует художник в композициях «Скачки» (1905), «Любители прогулок» (1909), «Улица» (1909)—этот мотив нашел отражение в нескольких вариантах.

Георгий Якулов. Эскиз оформления

кабаре "Стойло Пегаса". 1919.

Георгий Якулов. Эскиз оформления

Дрожки. Декоративное панно для кабаре

«Стойло Пегаса». 1919.

Фанера, масло. 116х136,5 см.

Национальная галерея Армении, Ереван.

Пряная острота и декоративность колорита, подчеркнутая фрагментарность и вместе с тем сознательная «принужденность», орнаментальность в расположении групп обнаруживают в этом цикле произведений черты стиля модерн, но именно это и позволяет художнику с такой остротой передать терпкий дух жизни современного города, искусственный, причудливый, почти призрачный. Умение соединить сложные планы в живописное единство, характер пространственного мышления, богатство фантазии и умение облечь ее в конструктивные формы, отличающие станковую живопись Якулова, особенно ярко развернулись в его театрально-декорационных работах.

Георгий Якулов. Оформление Кафе Питтореск. 1916.

Первые опыты в этом жанре — оформление благотворительных вечеров и базаров. В 1916 году он начал работать над интерьером артистического кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту (ныне Дом художника). Открытие его состоялось уже после революции, в январе 1918 года. Якулов, которому принадлежал основной замысел, работал вместе с другими художниками (В. Татлиным, А. Осмеркиным). В кафе, вскоре получившем новое название «Красный петух», проводились диспуты и дискуссии, ставились спектакли, здесь читали стихи Блок, Маяковский, Есенин. Захваченный романтикой революционной эпохи, ее пафосом, Якулов задумал «Питтореск» как «Мировой вокзал искусства», барабан которого будет возвещать «приказы по армии мастерам новой эпохи». Новаторским было и пластическое решение—наряду с живописными панно, витражом использовались объемные элементы. Динамичность внутреннего пространства создавалась неотъемлемой от декорации системой меняющегося, подвижного освещения. «Все это переливалось светом, все вертелось, вибрировало, казалось, что вся эта декорация находится в движении», — вспоминает один из современников. Эти новаторские открытия и завоевания Якулов вынес и на сцену театра.

Георгий Якулов.

Алиса Георгиевна Коонен перед зеркалом. 1920.

Первым его спектаклем стала пьеса Клоделя «Обмен» (1918, Камерный театр), но по-настоящему и во всем блеске раскрылся Якулов-декоратор в «Принцессе Брамбилле», спектакле-арлекинаде, поставленном по Гофману А. Таировым в Камерном театре в 1920 году. Лестницы, колонны, подвесные площадки и переходы, составляющие архитектонику сцены, давали ощущение легкости, динамичности, подчеркивали импровизационную свободу и изящество актерской игры. Мерцающую призрачность, романтическую зыбкость, фантасмагоричность сцене придавали использовавшиеся художником цветные фильтры, менявшие освещение, подкладки золотой и серебряной фольги под верхний красочный слой декорации. Оформляя оперетту «Жирофле-Жирофля», поставленную в том же театре, художник прибегает к элементам цирковой установки, обнажая конструкцию. В своей изобретательности Якулов был неистощим и, никогда не повторяясь, поражал каждый раз убедительностью и яркостью решения. Монументальностью, эпичностью отличается в его оформлении спектакль «Царь Эдип» Софокла (Государственный показательный театр, 1921). Сплавом исторической достоверности и истинной театральности отмечен его «Гамлет» (Театр РСФСР Первый, 1920).

Георгий Якулов. Эскиз декорации

к балету "Стальной скок". 1927.

В 1927 году по заказу С. Дягилева Якулов осуществил постановку балета С. Прокофьева «Стальной скок» в Париже. Этот спектакль должен был явить Европе образец революционного искусства современной России. В середине 20-х годов Якулова захватила работа над проектом памятника 26-ти бакинским комиссарам для Баку. Это должно было быть сложное архитектурное сооружение — башня со специальным залом для митингов. В проекте художник стремился воплотить мечту о синтезе искусств в монументальном сооружении большой общественной значимости. Якулов, воплощая в жизнь свои футуристические композиции, постепенно формировал концептуальные положения своей теории "разноцветных солнц".

Фотография А.Я. Таирова в группе с

Г.Б. Якуловым, Н.Ю. Якуловой и др.

Художник призывал использовать цвет не только в декоративных целях, но в самостоятельной драматической роли, чтобы цвет воздействовал словно изнутри образа. Считается, что эта теория, окончательно оформленная в 1912 году, могла оказать некоторое влияние на беспредметный симультанизм С. Делоне-Терк и Р. Делоне во Франции.

Супруги Делоне:

Робер и Соня Терк.

Якулов активно работал над оформлением театральных декораций московских спектаклей. Сценография художника продолжала традицию "живописного театра", экстравагантного картинного зрелища с применением новых универсально-конструктивных возможностей сцены. В последние годы жизни Якулов все более активно включается в культурную жизнь Армении: работает в театрах Еревана, пишет цикл пейзажей Дилижана. Не случайно сейчас в Ереванской картинной галерее хранится самая большая и полная коллекция его произведений. Якулов Георгий Богданович скончался в 1928 году в Ереване.


«САЛОМЕЯ» В КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ

Прекрасны и фантастичны эскизы костюмов Александры Экстер к "Саломее", исполненные в 1917 году:

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александра Экстер. Эскиз костюма к

драме О. Уальда "Саломея". 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Из воспоминаний современников. Впервые напечатано в газете «Жизнь искусства», 1919, № 53, 4 января, № 56, 10 января.

Режиссер Таиров и его труппа Камерного театра, в которой имеются такие ценные протагонисты, как Церетелли и Коонен, давно уже вступили на путь весьма острых исканий. Основа этих исканий для меня не совсем определенна. Я не могу не отозваться с похвалой о некоторых чертах творческой работы тов. Таирова и его ближайших сподвижников. Прежде всего, Таиров правильно ищет в театре театральности в первую очередь. Мне не кажется, чтобы он достиг серьезных результатов в тех новых задачах планировки сцены, которые он, по–видимому, преследует, и я бы предостерег его от увлечения сценическим кубизмом, крэговщиной и т.п. Искать надо где–то в другой стороне и, может быть, в упрощенной архитектуре как в основном элементе сценического здания. Если постановка последнего акта «Шута на троне», которого я видел, неудовлетворительна в своей кубической некрасивости и замысловатой упрощенности, не достигающей, на мой взгляд, никакого эффекта, зато другая сторона театральных исканий Таирова рисуется в этом сценическом достижении очень выпукло благодаря артисту Церетелли. Таиров требует от артистов полной власти над своим телом. Он требует актера–гимнаста, актера–маэстро, который добился бы такой же виртуозности в пластическом и ритмическом выражении, какую он требует от хорошего пианиста и виолончелиста. В сущности говоря, громадное большинство наших актеров в этом отношении безграмотно. Сравните то состояние, которое отделяет хорошего акробата или хорошего клоуна от обывателя, с тем, которое отделяет того же обывателя от иного хорошего актера обычной сцены, и вы увидите, что эти два расстояния не идут между собою в сравнение. Только балетный артист в этом отношении составляет счастливое исключение, только на балетной сцене есть законченное театральное мастерство. Между тем громадные достижения драматического искусства должны быть оправлены в это пластически–мимическое господство над собственным физическим существом. Это достигается в труппе Таирова пока, быть может, только его протагонистом Церетелли. Но это уже дает очень своеобразную, очень острую и яркую и по своему существу демократическую ноту в его постановке. Что касается постановки «Саломеи» Уайльда, которую я видел целиком, то, каюсь, прежде всего мне несколько отвратительна сама эта пьеса. Я прекрасно знаю, что она является сплошным издевательством и сатирой, что Уайльд не берет всерьез не только самого Ирода, но даже и Саломею, которую он рисует просто гиперистеричной. Что без особого серьеза подходит он даже к Иоанну. Что все вместе это, по его мысли, есть только кусочек барского варварства, развившегося на Востоке в эпоху начинавшегося падения Рима, недалекого от сибаритства и снобизма любой зазнавшейся и зажиревшей аристократии современной Европы. Но маленькие сценические эффекты этой пьесы часто отвратительны. Вместо того чтобы понять их как отрицательные, некоторая часть нашей декадентской интеллигенции набросилась на них, как на хлеб. Началось то недоразумение, какое имело место в отношении к «Гедде Габлер». Ибсен тоже изображает истерически–извращенного человека, а часть интеллигенции превратила ее в героиню духа. Из великих актрис только одна Дузе, на мой взгляд, подошла с полной глубиной именно ибсеновского понимания к этому типу. А когда уайльдовскую Саломею берут всерьез, отвратительность ее увеличивается. Может казаться, что мнимая утонченность Саломеи, осиянная пафосом крикливости эротического помешательства, выдвигается театром перед публикой как нечто желанное и положительное. Этим отчасти грешит и таировская постановка. Оно значительно умаляется превосходной игрой исполнителя роли Ирода — Аркадина. Вот абсолютно верный тон. Пьеса приобрела бы иное значение, если бы навязчивая, но заметная корректура, которую давал Аркадии, была бы проведена Таировым во всей постановке. Конечно, тов. Таирову было, вероятно, жалко испортить корректурой обычный и заученный рисунок, который дала в Саломее Алиса Коонен. Однако все–таки испортить его было надо и прибавить к какому–то монументальному эротизму, который давала актриса, черты гиперистерической мисс значило бы выполнить настоящую задачу пьесы. Таиров ищет эффектов живописных, музыкальных и пластических, и он заявляет, что не прочь потерять из–за них эффекты литературные, этические и социальные. Это плохо и односторонне. Надо стараться иметь их в виду все. Но так как во многих театрах царит живописная, музыкальная и пластическая безграмотность, а тов. Таиров в этом отношении, несомненно, хочет чего–то достигнуть, то нельзя не признать ценности этих, хотя бы и односторонних достижений. Я не во всем согласен с живописным трактованием «Саломеи», и остается странным, что Саломея многократно называет волосы Иоанна черными, а парик у играющего эту роль актера — ярко–рыжий, якобы из соображений живописного характера. Но в общем некоторые живописные эффекты интересны. Ведь сама сценическая палитра Таирова крайне ограниченна, и спектакли свои он ставит в отвратительных сценических условиях. Лучше еще обстоит дело с музыкальной трактовкой пьесы, то есть с определенным подбором голосов, наблюдением за их ритмом и за отношением силы высоты и тембра декламации. Тут есть эффекты поистине художественные, хотя местами ритм был потерян. Тов. Таиров объяснил мне, что во всех этих случаях имеются невольные отступления от первоначального плана, так как пьеса давно не репетировалась. Наконец, лучше всего обстоит дело с пластикой. Надо удивляться, какое количество любви к делу, сколько готовности и усердия сумел вложить Таиров даже в самого маленького из своих актеров. Тщательность всех классических поз и полнота власти даже маленьких фигурантов над своим телом, полнота почти балетная, заслуживают высокой похвалы. Я очень рад, что труппа тов. Таирова приглашается Отделом театра и зрелищ Северной области в Петроград, где мы, надеюсь, будем иметь удовольствие в целой серии спектаклей ознакомиться с достижениями одного из несомненно наиболее крупных художников–режиссеров России и его превосходных артистов.

«Принцесса Брамбилла» Э. Гофмана в карнавальных костюмах и переливающихся цветами радуги декорациях Г. Якулова возникала перед зрителями как чудесное новшество, сотворенное неуемным воображением и темпераментом художника. В «Ромео и Джульетте» В. Шекспира художница А. Экстер искала особую архитектонику формы и цвета театрального костюма, передающего ритмическую основу движения, жеста актера, которые выражали его эмоции. Новое в советском театрально-декорационном искусстве рождалось в творческом соревновании разных направлений и режиссерских систем: Художественного театра с театром им. Вс. Мейерхольда и, в свою очередь, театра им. Вс. Мейерхольда с Камерным театром и другими театральными течениями.


БОРИС ФЕРДИНАНДОВ

Зрителя тех легендарных лет, несомненно, привлекала личность Бориса Фердинандова.

МКТ. А. Шницлер. «Покрывало Пьеретты».

Пьеретта — А. Коонен,

Арлекин — Б. Фердинандов. 1921

Короткая справка: Фердинандов, Борис Алексеевич (1889—1959) — русский советский актер, режиссер, художник. В 1909—1911 годах Борис Фердинандов занимался на актерских курсах С. В. Халютиной. В 1911—1912 годах работал в Московском Художественном театре; в 1913—1914 был художником Театра музыкальной драмы в Петербурге. В 1917—1918, 1919—1921 и 1923—1925 годах работал в московском Камерном театре. Занимался оформительской деятельностью, в частности оформил постановки пьес «Король Арлекин» Р. Лотара и «Ящик с игрушками» К. Дебюсси (1917); «Адриенна Лекуврер» Скриба и Э. Легуве (1919). В 1921 году Борис Фердинандов создал в Москве Опытно-героический театр. После образования в сентябре 1922 года ГИТИСа мастерская, руководимая Фердинандом, влилась в него, а Опытно-героический театр, объединившись с Вольной мастерской Вс. Мейерхольда, образовал Театр ГИТИСа. Однако уже в конце того же года, в результате возникших разногласий, Мейерхольд со свими учениками покинул ГИТИС, Театр ГИТИСа остался за ним, и труппа Фердинандова вновь обрела самостоятельность. В 1923 году Опытно-героический театр прекратил своё существование; Фердинандов в дальнейшем ставил спектакли в театрах Калуги, Челябинска, Новокузнецка, Воронежа, Сыктывкара, Туркменском театре драмы (Ашхабад), Театре им. Камала (Казань) и других. Снимался в кино, занимался литературной деятельностью. Был сторонником теории метро-ритма как основы актерской игры.

Борис Фердинандов. Эскиз декорации к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара. МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Фердинандов. Эскиз костюма к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара. МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Фердинандов. Эскиз бутафории к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара. МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Фердинандов. Эскиз костюмов к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара. МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Фердинандов. Эскиз костюма к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара. МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Фердинандов. Эскиз костюма к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара. МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Фердинандов.

Эскиз костюма к спектаклю

"Король Арлекин" Р. Лотара.

МКТ, 1917.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

...Подлинным событием в жизни города Новокузнецка и его Драматического театра стала постановка московским режиссером Борисом Фердинандовым «Бориса Годунова». Это была первая в Сибири постановка пушкинской трагедии. Деятельность Фердинандова была разносторонней и противоречивой. Актер, режиссер, художник, он работал в МХТ, в Камерном театре... Это был режиссер-экспериментатор, стремящийся к внешним средствам актерской выразительности, к авторским постановочным приемам. B каждом своем спектакле он пытался открыть новые, неведомые возможности актерской пластики, искусства мизансцены. Фердинандов выступает против натурализма, быта, разговорности. Он мыслит через аллегорию и символы, пытаясь в пластике архитектурных форм раскрыть мир героя. На страницах газеты «Большевистская сталь» в небольшой заметке Б. Фердинандов рассказал о себе и сообщил, что работать над спектаклем он будет новым, непривычным для местных актеров методом. Этот новый метод заключался в том, что режиссер всесторонне разработал и расписал точную партитуру «Бориса Годунова». И актеры на первом этапе освоения пьесы терпеливо изучали пoложения, интонации, жесты... A затем уже, отталкиваясь от усвоенной партитуры, пытались почувствовать и внутренне оправдать образы пушкинской трагедии. Так называемого традиционного застольного периода не было, после чтения пьесы репетиции были перенесены прямо на сцену. Этот подход к постановке был отвергнут местной критикой самым решительным образом. Но встреча Фердинандова c актерами театра не прошла бесследно... Он научил их выразительно и музыкально произносить пушкинский текст, воспитал в них много технических навыков. На спектакле «Борис Годунов», как и на двух последующих ― «Трактирщице» К. Гольдони и «Женитьбе» Н. Гоголя, поставленных Б. Фердинандовым, зал разделялся на две неравные части. Но равнодушных не было. Зритель не мог не оценить высокохудожественного оформления спектакля, неожиданного решения мизансцен... После премьеры «Бориса Годунова» газета «Большевистская сталь» писала: «Когда рабочий зритель восторженно аплодирует длинным монологам царя Бориса, летописца Пимена и другим картинам спектакля, то в этом выражается и успех театра, сумевшего донести богатый и сложный пушкинский стих до зрителя, и успех и рост самого зрителя, поднимающего и развивающего свой художественный вкус, свой культурный кругозор».

Спектакль «Адриенна Лекуврер», МКТ.

Массовый зритель мало интересовался формальными экспериментами. Основной эстетический критерий, который выдвигало время, гласил: чем проще, тем лучше. Сентиментальная пьеса Скриба и Легуве «Адриенна Лекуврер» обещала неплохие сборы, и поэтому была выбрана Александром Таировым для постановки. В качестве художника и сценографа выступил Борис Фердинандов. Сюжет произведения основывался на реальных событиях. Французская актриса начала XVIII века Адриенна Лекуврер блистала в знаменитом театре «Комеди Франсез», держала свой литературный салон и была вхожа в аристократические круги парижского общества. Много лет длилась их любовная связь с графом Морицем Саксонским. Жизнь Адриенны трагически оборвалась в возрасте 37 лет: она была отравлена герцогиней Бульонской, которой граф Мориц не ответил взаимностью...


Режиссер понимал, что ставить свои эксперименты перед пустым залом тщетно, и искал новые пути сближения с аудиторией. Спектакль «Адриенна Лекуврер» наскоро сделали во время гастролей в Смоленске в 1918 году: простенькие декорации-ширмы смастерил Б. Фердинандов, костюмы взяли напрокат из гардероба местного театра. Но когда «Адриенну» впервые исполнили, успех многократно превзошел все ожидания. Вернувшись в Москву, Таиров снова – уже всерьез, с воодушевлением – принялся за спектакль. Он работал ожесточенно и тщательно. Премьера состоялась 25 ноября 1919 года и явилась одним из главных событий в истории Камерного театра. «Коонен играла Адриенну тридцать лет, и всякий раз, когда она выходила на сцену в этой роли, к актрисе чудом возвращалась молодость. Я видел ее Адриенну и в 1936, и в 1940, и в 1949 годах — годы шли, Коонен никому не уступала любимую роль и натиску времени не поддавалась», – вспоминал театральный режиссер Георгий Товстоногов. Таирова в этой пьесе, как и в «Фамире-кифаред», волновала возможность заявить об особых правах таланта. Он высвечивал неравную борьбу одинокого таланта против сплоченной бездарности раззолоченной власти. Он усложнил образ Адриенны. Коонен играла актрису, следовательно, играла игру: демонстрировала раздвоение личности, мучительное, но и счастливое. Раздвоение между изнеженностью века пудры и мощью дарования, которому тесно в салонах и будуарах. Раздвоение между женским естеством, воспламененным любовью, и трагедийным существом, признававшим не любовь, а страсть. На этих перепадах от благородной естественности чувства к трагедийной чрезмерности страсти строилась вся роль. В этом спектакле вместе с гибелью мадемуазель Лекуврер, затравленной придворной аристократией, на сцену Камерного театра начали проникать черты конкретной жизненной правды, социально обусловленные характеры и живые человеческие истории – черты того самого «конкретного реализма», которые ознаменовали новый период таировского творчества.

В порядке творческого соревнования разных режиссерских систем возникали разнообразные спектакли. И среди них — одна из самых замечательных и новаторских работ К. Станиславского в Художественном театре середины 20-х годов — «Горячее сердце» А. Островского. В этом спектакле сочные, выразительные, с элементами гротеска и народного юмора декорации Н. Крымова, необычные для традиций этого театра, способствовали беспощадному разоблачению купеческих нравов. В многоголосом хоре разнообразных постановок ярко и самобытно звучали: красочные, исполненные в духе народного лубка декорации Б. Кустодиева к «Блохе» (по повести Н. Лескова) во II МХАТе; превосходные декорации В. Егорова в Малом театре к спектаклю «В чужом пиру похмелье», быть может, впервые с такой прозорливостью вскрывавшие подтекст комедии А. Островского; выразительный образ старой дореволюционной провинции в декорациях А. Арапова к «Растеряевой улице» (по роману Г. Успенского) и много других. Важнейшим стимулом развития театрально-декорационного искусства был неуклонный рост советской драматургии, прокладывавшей путь правдивому и жизненному воплощению на сцене современной революционной темы. Эта тема приковывала внимание лучших художников разных направлений, отдававших свои силы, знания и опыт для создания приподнятых, обобщенных социальных образов, пронизанных дыханием большого искусства. К 10-летию Октября были созданы разные по содержанию и жанрам, по художественным средствам спектакли, объединенные стремлением утвердить общественные устои советского строя, торжество его идеологии. Художники вместе с режиссерами и актерами осуществили постановки, ставшие этапными в истории советского театра. Пронизанные поэзией и романтикой революции, они свидетельствовали о подлинном взлете театрального искусства, о политической и творческой зрелости его созидателей. Классическим спектаклем советского театра стал «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, поставленный Художественным театром в декорациях В. Симова. Художник сочетал в них жизненность и простоту с выразительностью новых театральных приемов. В другом юбилейном спектакле — постановке Малого театра — «Любовь Яровая» К. Тренева художник Н. Менынутин удачно использовал принцип единой архитектурной установки. Объемная декорация пластически организовывала пространство сцены и концентрировала действие спектакля, сообщая ему завершенность и целостность. Иные возможности извлекает из активного овладения сценой художник Н. Акимов в своих декорациях к многокартинной пьесе «Разлом» Б. Лавренева, поставленной к 10-летию Октября театром им. Евг. Вахтангова. В вертикальных разрезах черного бархатного занавеса художник применил в театре своеобразный принцип «диафрагмирования», отчего быстро сменявшие друг друга эпизоды появлялись то справа, то слева, наверху, внизу или в центре сцены, напоминая собой смену кадров на киноленте. В те же годы новое слово в искусстве театральной декорации сказал и грузинский художник И. Гамрекели. Освобождая сцену от всего лишнего, внешнего, он создает четкую, лапидарную, пространственную композицию в «Анзоре» С. Шаншиашвили (по пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69»), воплотившую строгий и вместе с тем неожиданно богатый по пластике и музыкальным ритмам образ горного аула. Обогащенное творческими завоеваниями первого десятилетия, советское декорационное искусство 30-х годов переживает новый этап развития. Постановление партии и правительства от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» сыграло решающую роль в консолидации деятелей советского театра, направив их творческие усилия в единое русло искусства социалистического реализма. В этот период принципы декорационных решений приобретают относительную устойчивость, подчиняясь более глубокому и образному раскрытию в спектаклях социальной и жизненной правды. В драматических постановках, а в музыкальных особенно, роль живописного начала в декорациях неизмеримо возрастает. Цвет выполняет теперь не только эмоционально-изобразительную, но и идейно-содержательную функции. Он становится действенным компонентом в общей режиссерской трактовке спектакля в целом. Вместе с тем, многие новаторские декорационные приемы теперь утрачивают свою полемическую, декларативную интонацию. Эта интонация уступает место серьезному подходу к драматургическому материалу, не исключающему приверженность тех или иных мастеров к определенным способам его сценического воплощения. В лучших работах заметно совершенствуется, оттачивается мастерство художников. Теперь их искусство отличают четкая идейность и логичность театральных образов, цельных по замыслам, богатых интересными находками, а порой и художественными откровениями. Немеркнущий след в истории советского театра оставила постановка А. Таирова в Камерном театре «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в оформлении В. Рындина, создавшего обобщенный и монументальный образ современного героического спектакля. Его декорации носили метафорический характер. Они как бы вобрали в себя суровый образ гражданской войны — образ эмоционально насыщенного и напряженного действия. Простая и лаконичная установка в виде туго свернутой ступенчатой спирали, амфитеатром расходящейся по сцене, исполнена динамики. В окружении безбрежного неба, с несущимися облаками, проецируемыми на горизонт, она концентрировала внимание зрителей на актере, отвечая, как говорил автор пьесы, ее главной задаче:

«... дать радостную оптимистическую трагедийность становления нового человека...»

Новый человек с его миром чувств и мыслей, живые образы героев предвоенных пятилеток, пафос их борьбы и труда — вот темы, которые постепенно занимают центральное место в советской драматургии и ставят перед декорационным искусством новые проблемы. На подмостках театров возникают панорамы новых городов с современными жилыми и общественными зданиями, производственные цехи и заводы — все это новый облик родины, образ страны, строящей социализм. Эти приметы времени ощутимы и в декорациях И. Шлепянова к пьесам Н. Погодина «Поэма о топоре» и «Мой друг». Гражданственность погодинской драматургии, одухотворенная лиризмом, помогла художнику найти масштабные решения декораций, которые служили своего рода окном в широко распахнутый мир — мир претворенной ленинской мечты, светлой, активно созидающей. В 30-е годы сформировались яркие творческие индивидуальности художников театра и в союзных республиках: на Украине — А. Петрицкий, А. Хвостов-Хвостенко, В. Меллер: в Грузии — И. Гамрекели, П. Оцхели; в Армении — М. Сарьян, Г. Якулов, М. Арутчьян, А. Сарксян, А. Шакарян; в Азербайджане — Азим Азимзаде, Р. Мустафаев. Многие из них явились основателями национального декорационного искусства. Программная для театров установка на современный репертуар определяла их основную тенденцию, не исключая широкого интереса к новому прочтению классики. Все большее влияние на театрально-декорационное искусство 30-х—40-х годов оказывает МХАТ. Художественный театр, последовательно утверждающий понимание спектакля как целостного во всех своих компонентах произведения, становится своеобразной школой для целого поколения театральных художников. Крупнейшие из них, как правило, непосредственно сотрудничали с МХАТом. В 30-е годы многие художники вступили в полосу творческой зрелости, подарив советскому театру свои талантливые работы. В их числе — работы В. Дмитриева. С его именем связан не один десяток постановок, ставших классикой советской декорационной школы. Вдумчивый, разносторонне образованный, театрально мыслящий, В. Дмитриев был превосходным живописцем. Обладая не только музыкальным слухом, но и музыкальным глазом, Дмитриев властно подчинял себе краски, то вызывая цветовыми контрастами ощущение драматизма событий, то гармоничными сочетаниями воплощая поэтические чувства и образы; в зависимости от замысла спектакля или характера пьесы он мог быть и тонким лириком и страстным публицистом, дающим социальную оценку общественным явлениям. Выдающийся спектакль о В.И. Ленине и революции — «Человек с ружьем» Н. Погодина был поставлен в театре имени Евг. Вахтангова с участием Дмитриева. Декорации художника, сочетающие подлинную историчность с чертами героической революционной романтики, воссоздавали на сцене напряженную атмосферу кануна Октябрьских событий, помогли трепетнее донести живой образ великого вождя. В своем страстном отношении к миру, к людям, с их сложной внутренней жизнью — что всегда отличало передовых представителей отечественной художественной культуры, — Дмитриев был глубоко русским, национальным художником, оставаясь в то же время современным художником-реалистом, активно вторгающимся в трактовку спектакля. Вот отчего так запоминаются его декорации к «Егору Булычову» М. Горького. В вертикальном разрезе булычовского дома с несколькими комнатами нижнего и верхнего этажей словно бы читается биография семьи, устои которой рушатся под натиском приближающейся революции. Богатством и содержательностью творческой мысли Дмитриева, раскрывающей психологический и эмоциональный подтекст произведений А. Чехова, Л. Толстого, А. Островского, отмечены и декорации к «Трем сестрам», «Анне Карениной», «Последней жертве», осуществленным во МХАТе. Дмитриев открыл на сцене поэзию простых вещей. Обыгрывая их, он создавал такие декорации, которые срастались с действием и становились той единственно возможной средой, в которую зритель входит как в привычный мир. Много незабываемых страниц в историю театра вписал П. Вильямс. Человек широкого круга интересов и знаний, Вильямс обладал врожденным артистизмом. Он тяготел к красоте декоративных форм, их живописному совершенству. Остроумны, написаны в преувеличенно гротесковой манере панно и портреты, которые вместе с актерами «играли» в «Пикквикском клубе»; изящны живописные картины с пейзажами Венеции — ранним утром, в сумерки и карнавальной ночью — с пенящимися кружевами костюмов в опере «Травиата», по-новому зазвучавшей в постановке Вл. Немировича-Данченко; пышны порталы и искусна отделка деталей в интерьерах к «Тартюфу» Ж. Б. Мольера и к «Мольеру» М. Булгакова, где действие воспринималось сквозь призму едва уловимой ироничной улыбки художника, и наконец, масштабны и глубоко содержательны декорации Вильямса к операм «Тихий Дон», «Иван Сусанин» и особенно — к балету «Ромео и Джульетта». С каждой постановкой все больше раскрывались возможности художника. Значительное место в советском декорационном искусстве занимает творчество Б. Волкова — художника драматического и музыкального театров, осуществившего много постановок. Его искусство привлекает простотой и человечностью, а порой неожиданным взлетом романтической фантазии. Волков — автор декораций к разным по темам и жанрам спектаклям — «Шторм», «Мятеж», «Рельсы гудят», а также операм «Тихий Дон», «В бурю», «Фрол Скобеев», «Война и мир» с их типично русскими, глубокими по настроению и содержанию сценическими пейзажами. Художник создает яркие, многоплановые живописные решения, выражающие психологические нюансы оперы Н. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и драмы М. Лермонтова «Маскарад», монументальный образ эпохи в трагедии В. Шекспира «Макбет» или брызжущие жизнерадостностью красок декорации, исполненные в традициях русского народного творчества к сказке С. Маршака «Умные вещи». Призвание другого крупнейшего мастера советского театра Н. Акимова — главным образом сатирический и комедийный жанры. Колко ироническая изобразительная манера художника, со свойственной ей резкой оконтуренностью предметов обстановки и костюмов, придает замыслам Акимова характер ожившей на сцене сатирической графики — остроумной, подчас беспощадно язвительной, порой исполненной подлинного трагизма. Акимов — художник с большой изобретательностью и выдумкой. Он мастерски строит композицию на плоскости листа и в пространстве сцены. Умеет заставить «играть» на сцене придуманные им вещи, формирующие стиль постановки. Оживляет предметы, совмещая вымышленное и реально существующее и с одинаковой мерой серьезности преподнося то и другое зрителю («Свадьба Кречинского», «Дело», «Тень»). По-своему преломлялась линия сатирической драматургии в творчестве В. Степановой, А. Родченко, С. Юткевича, В. Татлина, Б. Эрдмана, М. Левина; проявляли находчивость и остроумие в обобщении существенных черт и жанровых особенностей подобных спектаклей и многие художники младшего поколения. Заметный вклад в эту область театрального искусства внесли художники-сатирики Кукрыниксы. В их эскизах костюмов к спектаклям «Клоп» (спектакль оформлен вместе с А. Родченко) или «Город Глупов» они, говоря словами С. Эйзенштейна, следовали принципу выделения «характера из многослучайности» и создали живые персонажи будущих актерских прообразов на сцене. Большую роль в театре играли художники-станковисты. Они обогатили и украсили общую картину декорационного искусства: в Российской Федерации это крупнейшие живописцы и графики — П. Кончаловский, К. Юон, А. Лентулов, П. Кузнецов, В. Фаворский, Н. Ульянов, Е. Лансере, К. Петров-Водкин, Ю. Пименов, А. Гончаров; на Украине — А. Петрицкий, Н. Бурачек; в Грузии — Л. Гудиашвили, С. Кобуладзе, Т. Абакалия; в Армении — М. Сарьян. Их имена неизменно напоминают нам о самобытных и ярких театральных постановках, одухотворенных талантом их создателей. Декады искусства и литературы союзных и автономных республик СССР, проводимые в Москве с 1936 года, свидетельствовали о подъеме различных видов национального искусства, в том числе и о достижениях художников, работавших в театре. Примеры тому — это великолепные декорации к операм «Алмаст» и «Давид-бек» М. Сарьяна, отличающиеся неповторимой легкостью замыслов, глубиной проникновения в историю, силой художественного обобщения, той особой слитностью природы и архитектуры, которые звучат в спектакле в едином смысловом и эмоциональном ключе; это замечательные декорации А. Петрицкого к операм «Тарас Бульба», «Черевички», «Богдан Хмельницкий» и превосходные по живописи костюмы художника А. Тимина к бурятской опере «Энхе-булат-батор» и многие другие. Развитие новой и переосмысление старой национальной драматургии расширяли рамки творческих интересов художников театра и обогащали своим искусством друг друга. Очень важной для их политической зрелости оказалась работа над пьесами М. Горького. В 30-е годы горьковская драматургия особенно широко завоевывает подмостки театров. «Враги», «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Варвары», «Зыковы» прочно вошли в репертуар театров нашей необъятной страны.


ВАСИЛИЙ КОМАРДЁНКОВ

В. Комардёнков и А. Лентулов.

Москва, 1923.

Короткая справка: Комардёнков, Василий Петрович (1897, Москва — 1973, Москва) - советский живописец и график, сценограф.  У Командёркова счастливая и натура, и судьба, хотя начиналась жизнь трудно. Происходит он из крестьянской семьи Тульской губернии, которые подались в Москву на заработки. Родился он в Москве, где отец его работал каменщиком, а мать белошвейкой. В 1902 году отец умер. Мать поступила прислугой в семью врача. Хозяин оказался на редкость порядочным человеком: он поддержал мальчика, окончившего Городское училище, в стремлении к художественному образованию. В начале 1910-х брал частные уроки у Д.А. Щербиновского. С 1912 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у С.В. Ноаковского (помог подготовиться к приему швейцар "Строгановки" и знакомый художник, которому колол дрова), затем в МУЖВиЗ, которое окончил в 1917. В 1918–1919 посещал Государственные свободные художественные мастерские в Москве, занимался в «Классе 19», в котором помимо Комардёнкова обучались Н.Ф. Денисовский, С.Н. Костин, К.К. Медунецкий, братья Стенберги и другие. Испытал влияние В.Е. Татлина.

Дружеский шарж В. Комардёнкова.

Журнал "Зрелища".

Л.В. Колпакчи (изд.).

Вып. 59. М., 1923.

Когда пробуждаются мертвые.

М.-Л., Кинопечать, 1926.

Фотомонтаж Василия Комардёнкова.

Конница бурь. Стихи. М. Герасимов, С. Есенин, Р. Ивнев,

Н. Клюев, А. Мариенгоф, П. Орешин.

Москва, Восьмая типо-литография, 1920.

Обложка Василия Комардёнкова.

Петр Кончаловский. Шут Никитка. Эскиз костюма

к опере А. Рубинштейна "Купец Калашников".

Оперный театр С.И. Зимина. 1913.

В 1914–1917 работал художником сцены в Опере С. И. Зимина в Москве, в 1918–1925 — в Московском Камерном театре А. Я. Таирова. В 1918 году дебютировал как самостоятельный театральный декоратор постановкой «Евгения Онегина» П. И. Чайковского в Опере Московского Совета рабочих депутатов. следующим этапом был спектакль "Разрушители машин" в Театре Революции - его ставил П. Репнин, но фактически всем заправлял В. Мейерхольд, с которым тогда, в 1925 году, Комардёнков впервые близко сошелся.  Потом он оформил спектакли "Король Уголь" Эптона Синклера (постановка В. Вильнера) и "Человек, который смеется" Виктора Гюго (постановка И. Ростовцева) в Театре Революции. Москвичам запомнилось оформление спектакля "Анна Кристи" в Театре Комедии (бывший Театр Корша) в том же 1928 году. Сам автор считает одной из лучших своих работ сделанные им декорации и костюмы для театра им. Ивана Франко в Киеве - "Сон в летнюю ночь" В. Шекспира в постановке Гната Юры (1932). Все помнят кинофильм "Подкидыш", где он был художником-оформителем. Этот фильм имел колоссальный успех у зрителя. Был завсегдатаем кафе «Питтореск». Дружил с С.А. Есениным, А.Б. Мариенгофом, В.Г. Шершеневичем, В.В. Каменским, Г.Б. Якуловым. Помогал Якулову в оформлении помещения Всероссийского союза поэтов, где встречались и полемизировали футуристы и имажинисты.  Работал в Театральном отделе Наркомпроса, заведовал которым В.Э. Мейерхольд. Был привлечен Ю.П. Анненковым для раскрашивания иллюстраций к первым ста экземплярам первого издания поэмы А. А. Блока «Двенадцать».

Василий Комардёнков. Эскиз декораций к пьесе

А.Н. Островского «Снегурочка». 1940-е гг.

Постановка не осуществлена. Б., гуашь.

В 1919 стал одним из основателей Общества молодых художников (Обмоху), участвовал в его первой и третьей выставках. В 1920 сотрудничал с Домом искусств в Петрограде. В 1922 произведения Комардёнкова экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине. В 1923 был представлен на выставке «Театрально-декорационное искусство Москвы. 1918–1923». В 1925 начал заниматься художественным оформлением фильмов. В 1925 участвовал в Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже. В 1926–1928 работал над постановками Театра революционной сатиры.

Василий Комардёнков. Эскиз костюма.

Воевода . 1928.

Бумага, гуашь, карандаш.

26x17 см.

Василий Комардёнков. Эскиз костюма.

Старуха . 1928.

Бумага, гуашь, карандаш.

26x17 см.

Василий Комардёнков. Эскиз костюма.

Палач . 1928.

Бумага, гуашь, карандаш.

26x17 см.

Василий Комардёнков. Эскиз декораций.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

Немного о драматургии В. Гюго: растянувшаяся на три года комедия обманов, заигрывания с народом, обещаний, фальсифицированных выборов и снопа обманов закончилась грубым фарсом: в результате государственного переворота 2 декабря 1851 года Шарль-Луи-Наполеон Бонапарт, этот ничтожный племянник великого дяди, пришел к власти. Виктор Гюго, как и другие депутаты-республиканцы Законодательного собрания, был вынужден покинуть Францию и удалиться в изгнание. Началось двадцатилетие непрерывных скитаний на чужбине — Бельгия, Лондон, наконец, островки Джерси и Гернсей — годы политической борьбы и творческого труда. В это время он создает свои замечательные романы “Отверженные” (1861—1862), “Труженики моря” (1866), “Человек, который смеется” (1869). Наконец, в эти годы Гюго вновь — после долгого перерыва — обращается к драматургии: ранней весной 1866 года он заканчивает свою пьесу “Вознаграждение—тысяча франков”. Виктор Гюго был великим драматургом. Пьесы Гюго... Напомним их: “Инее де Кастро” (1818), “Эми Робсарт” (1826), “Кромвель” (1827), “Марион Делорм” (1829), “Эрнани” (1830), “Король забавляется” (1832), “Лукреция Борджиа” (1833), “Мария Тюдор” (1833), “Анжело—тиран Падуанский” (1835), “Эсмеральда” (1836), “Рюи-Блаз” (1838), “Близнецы” (1839), “Бургграфы” (1842), “Торквемада” (1867).

Но вернёмся к Василию Комардёнкову. В 1929 году экспонировал свои произведения на Первой театрально-декорационной выставке в Москве. В 1937 участвовал во Всемирной выставке в Париже, где был награжден серебряной медалью. С 1946 преподавал в Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строгановском), с 1971 профессор кафедры живописи. В 1940-х — 1970-х занимался преимущественно станковой живописью. В 1987 в Москве прошла ретроспективная выставка произведений художника. Василий Комардёнков — один из ведущих мастеров второй волны русского авангарда 1920-х.

Василий Комардёнков. Служивый.

Эскиз костюма.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

Василий Комардёнков. Раб.

Эскиз костюма.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

Василий Комардёнков. Столовая шутка.

Эскиз костюма.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

Василий Комардёнков.

Эскиз костюма.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

Василий Комардёнков. Старик.

Эскиз костюма.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

Василий Комардёнков. Матрона.

Эскиз костюма.

Для пьесы В. Гюго "Близнецы". 1920.

В своем творчестве испытал множество влияний, вдохновляясь произведениями художников самых различных направлений — от Ф.Ф. Федоровского до А.В. Лентулова, от И.М. Рабиновича до С.Ю. Судейкина, от Татлина до Якулова. Произведения мастера находятся в ряде музейных и частных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Московском музее современного искусства и других.



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?