RARUS'S GALLERY

Михаил, Филарет. 2°. 500 лл. В большинстве библиографий: 351 и 144 лл. Строк 15. Шрифт: 10 строк=127 мм. Иллюстрации: 4 гравюры на дереве евангелистов и эмблема распятия (доска 1627 года). Орнамент: инициалов 5 с 4-х досок; заставок 12 с 9-ти досок; рамок на полях 21 с 4-х досок. Пунсоны для шрифта резал К. Иванов. По документальным данным, для исполнения рисунков фигур евангелистов был привлечен известнейший из «строгановских» царских  иконописцев — Прокопий Чирин. Творческая манера Прокопия Чирина — это почерк миниатюриста, с тяготением к уменьшенным формам и каллиграфической тонкости письма; это сдержанная, склонная к монохромности, колористическая гамма; стремление к особой одухотворенности образов. Именно поэтичность религиозного чувства выделяет его среди художников Строгановской школы. Не случайно мастер предпочитал однофигурные изображения с всегда сосредоточенным выражением острохарактерных ликов, рассчитанные на индивидуальное восприятие, любование с близкого расстояния, не в храме, а дома, не среди людей, а в молитвенном уединении, в котором пребывают и его персонажи. «Строгановка» в книге – это круто!

Библиографические источники:

1. Каратаев И. «Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами». Том первый. С 1491 по 1652 г.г., Спб., 1883, № 313

2. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 267

3. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 301

4. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке Царского», М., 1836, № 85

5. Петров С.О. Славянские книги кирилловской печати XV-XVIII вв. Описание книг, хранящихся в ГПБ УССР. Киев, 1958. № 94

6. Сахаров И.П. Обозрение славяно-русской библиографии. Выпуск четвёртый. Хронологическая роспись славяно-русской библиографии. Издания, напечатанные кирилловскими и русскими буквами, с 1491до 1731 года. СПб, 1849, № 234

7. Титов А.А. Старопечатные книги по Каталогу А.И. Кастерина, с обозначением их цен. Ростов, 1905, № 147 … 75 р.!!!

8. Международная книга. Антикварный каталог № 29. ПАМЯТНИКИ СЛАВЯНО - РУССКОГО КНИГОПЕЧАТАНИЯ. Москва, 1933., № 35 … 15$!

9. Зернова А.С. «Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI-XVII веках. Сводный каталог. Москва, 1958. № 64

У Д.А. Ровинского читаем в «Подробном словаре граверов»: Иванов Кондратий встречается в первый раз по делам Оружейной палаты в 1616 году мая 24, в звании «Оружейного приказу мастера, резца и наводника». В 1620 году, при переведении типографии из Кремлевского дворца на старый Печатный двор, он был уже мастером книгопечатного дела и управлял двумя типографскими станами, им же заведенными1. С его именем вышли из Московской типографии две книги, напечатанные его трудами: Триодь Цветная 1621 г. и Апостол 1623 г. На Типографском дворе он, по званию мастера, получал денежного жалованья в год сначала 20 руб., а с 1621 г. 30 рублей, хлебного за 40 юфтей (по 15 алт. за юфть) 18 рублей, поденного корму по рублю в месяц. Кондратий Иванов был вместе и пунсонщик: им устроены две книгопечатные азбуки, долго потом употреблявшиеся в московской печати, именно: полууставная, которою напечатаны, между прочим, две упомянутые выше книги, и уставная крупная, сделанная для Евангелия 1627 года. За устройство евангельской азбуки он получил в награду 10 рублей; умер перед 23 октября 1628 года: в этот день выдано было жене его «государева жалованья на помин 10 рублей». Гравюрные работы Кондратия Иванова были следующие: он вырезал обронно, по рисункам Пр. Чирина, лицевые изображения 4 евангелистов, напечатанные в первый раз в Евангелии Напрестольном 1627 года и повторявшиеся потом неоднократно в последующих изданиях этой книги: им же вырезаны для этого Евангелия заставицы и прописные слова.

В своё время самый знаменитый отечественный знаток церковнославянской гравюры А.А. Сидоров писал - Техника работы в XVII веке нам более известна, чем в XVI. Рисунок, подлежащий гравированию, воспроизведению в печати, наносится художником непосредственно на доску. Его «обрезают», превращая рисунок в выпуклую игру линий над срезанными местами поверхности доски. Его накатывают краской и печатают, причем оттиск, естественно, получается «зеркальным», как всякий след на бумаге приложенной к ней, притиснутой, отраженной на ней формы. Но рисунок можно и не непосредственно рисовать на доске. На Западе в это время достаточно умело и часто пользовались зеркалом, нанося на доску не самый оригинал, а изображая на ней зеркальное отражение его. У нас это вряд ли практиковалось. Зеркала в Москве XVI—XVII веков не мыслятся в обиходе типографии. Рисунок для гравюры у нас, по-видимому, выполнялся отдельно на прозрачной бумаге (промасленной) и наклеивался потом на доску лицом вниз. С обратной стороны он был вполне отчетливо виден. Его можно было, жертвуя бумагой, обрезать ножом. При калькировании, при натирании задней стороны рисунка углем или какой-либо краской, оставляющей след (красным мелом), можно было, путем обводки рисунка твердым тупым инструментом, получить на доске (поверхность последней в этих случаях покрывалась легким слоем белил) вполне точный абрис рисунка; но он был бы выполнен на доске в том же направлении, как и оригинал, т. е. в отпечатке дал бы зеркальное отражение.

Так как с этим боролись, то выполнение рисунков на прозрачной бумаге и наклеивание их на доску оставалось главным способом. Мыслим, конечно, был и другой прием иконописцев. Рисунок на тонкой бумаге клали на доску лицом вниз и притирали его. Если рисунок сам был выполнен углем, то след его оставался на доске в перевернутом виде. Его приходилось только потом внимательно обводить на самой доске, ибо точности в деталях этот прием не может дать. «Припорох» (пробивка линий булавкой, с последующим «припорашиванием» их угольным порошком), проводился чаще в иконах; по отношению к гравюрам на дереве важно указать, что ни одного оригинала их «перевода» не сохранилось. Техника переноса рисунков, равно как и техника гравирования, стояла, очевидно в XVII веке на большой высоте. Заметим сразу же, что техника самого печатания, наоборот, в XVII веке не продвинулась вперед. В течение почти всего столетия печатная краска русских книг оставляет желать лучшего. Много книг напечатано просто небрежно; краска, разбавленная олифой, пачкает, образует расплывающиеся пятна. Прием печатания сначала красного, потом черного остается и в XVII веке тем же, что при Федорове. Мы встретим, впрочем, случаи гравюр, напечатанных красной краской. Сочетание черной гравюры с красной наборной рамкой придает декоративный вид некоторым книгам второй половины XVII века. XVII век знает названия ряда инструментов для резьбы как на дереве (исключительно на груше), так и на металле. В ходу была печать гравюр (антиминсов) на олове (выпуклая) еще до того, как в России была освоена углубленная гравюра на меди.

Давно практиковалось резание пунсонов на стали. Инструментарий был одинаков. В смете 1612 г., которой мы касались, названы «рылцы и резцы». Слово «рылец» («рыльцо») в применении к гравюре никем не объяснялось. Автору данного труда представляется возможным выводить его из корня «рыть»; рылец — это инструмент для «рытья» доски, для изымания из ее поверхности белых мест, некое подобие «круглого долотца». В документах архива Печатного двора сохранилось упоминание о приобретении «долотцев, клепиков, долотцев кривых, щеток, маленьких резцов стальных немецких, долотцев круглых». В других местах упоминаются «ножи угорские», «клепики угорские». Можно не углубляться в технологическую номенклатуру; интересно отметить существование рядом с иноземными также и русских инструментов. Кто делал первые московские гравюры на дереве после возвращения типографии в Москву? Прямых документальных показаний на этот счет у нас нет, но сопоставление дат и самих произведении позволяет уже по поводу первой новой московской гравюры XVII века назвать имя ее создателя: им был, по всей вероятности, один из самых плодовитых и авторитетных мастеров русской книжной гравюры — Кондратий Иванов. Напомним, что в 1612 г. одно имя гравера нам уже стало известным: Афанасия Никонова. Из имен, упомянутых в 1612 г., нам удалось найти потом только имя Сергеева. Афанасий Никонов исчезает. Если он выполнил заставки Устава 1610 г., то приписать ему «Давида» 1615 г. нельзя. В 1614 и в 1616 гг. Кондратий Иванов упоминается в делах Оружейной палаты в звании «оружейного приказу мастера, резца и наводника». Последнее выражение надо понимать как термин, относящийся к рисунку, наведению на доску — металлическую по Оружейному приказу, деревянную по Печатному двору — изображения или узора, которые надо будет вырезать. В 1615 г. Печатный двор только организуется; он находится в Кремле. Когда в 1620 г. он переедет на свое основное место — на Никольскую улицу, Кондратий Иванов уже будет его мастером. Помимо хронологического совпадения (заметим, что в течение десятилетия 1610—1620 гг. имена Афанасия Никонова и Кондратия Иванова — единственные имена московских резцов), есть и стилистические основания приписывать «Давида»» 1615 г. именно последнему. Несомненной работой Кондратия Иванова, удостоверенной выходными сведениями, является Апостол 1623 г.

Это издание снабжено гравюрой, изображающей евангелиста Луку. «Лука» 1623 г. — переиздание того же изображения из Апостола 1621 г., вышедшего без указания имени его печатника. Оба издания Апостола, которые были, несомненно, делом рук Кондратия Иванова, восходят к типу, созданному Андроником Невежей. Обращение к Невеже — вот что характерно для Кондратия Иванова. Если он в 1621—1623 гг. использует невеженского Апостола, то, очевидно, он же в 1615 г. нашел себе образец в невежинской слободской Псалтыри. «Давида» можно было бы взять в 1613 г. из других источников,хотя бы из миниатюр, если не хотелось прибегать к зарубежным изданиям; и выбор невежинского образца показателен. Заставки своих изданий К. Иванов также порой копирует с невежинских. Резал он их сам; на это сохранились указания в документах. Все, что мы отметили в технике и стилистике «Давида» 1615 г., вполне совпадает с приемами удостоверенных гравюр Кондратия Иванова, несколько более поздних. Он был хорошим мастером ксилографии. Приписать ему доску из Псалтыри 1619 г., конечно, нельзя: эта последняя вырезана ученической рукой, возможно — одним из тех «резцов», которые будут работать на Печатном дворе в 1620-х годах. Третье десятилетие приносит с собой быстрый подъем в практике всего нашего книгопечатания. Работают четыре мастера: Кондратий Иванов, управляющий двумя «станами», Никита Фофанов, упомянутый уже «софийский поп» Никон и Иосиф Кириллов, известный как шрифтовик. У них большой штат. Никон работал где-то на стороне, но Фофанов и Иванов были представителями государственного издательства.

В документе, публикуемом нами ниже и относящемся к 1620 г., сказано, что под началом Кондратия Иванова находились наборщики, разборщики, тередорщики, батыйщики, всего по 10 человек на стан. В 1620 г. Кондратий Иванов получает 20 рублей годового жалованья, с 1621 г.— тридцать. Это — два оклада, очевидно — знаменщика и резца. При кондратьевых станах не было ни рисовальщиков, ни граверов, помимо него самого; но вообще в составе работников Печатного двора уже с 1617 г. упоминается резец Михаил Осипов, с 1621 г.— Федор Никонов. Наиболее интересным именем могло бы для нас быть имя гравера Ивана Фофанова, брата известного издателя — печатника Никиты Фофанова; но Иван этот в 1620 г. был словолитцем, был уволен в 1622 г. и только с 1625 г. вновь появляется в списках резцов Печатного двора. Данные три имени мало что говорят нам. Михаил Осипов режет «строки» (вязь), «кресты к потребникам» (до нас дошел один большой Требник 1625 г.), делает «коробку с нутреным замком, в чем ему класть заставочные деревья на чем резати заставицы». Делает он также доску («тщицу») медную для переплетов, штамп (для тиснения кожи) и «наугольники». В 1637 г. Михаил Осипов попался в воровстве и был уволен вместе со знаменщиком Филиппом Антиповым. Федор Никонов упомянут как резец дважды — в 1621 и в 1622 гг., но без указания на характер производимых им работ; оба раза — рядом с Михаилом Осиповым, но на втором после него месте; он получает тот же оклад, как и Осипов,— «по три рубля человеку».

Вероятно, он был гравером заставок, вязи и других мелочей. Иван Фофанов в 1620 г. получает 9 рублей жалования и двенадцать юфтей натурного довольствия. Он делает и «дверь деревянную с железными крюки» и «под-мост». Он «бражничает»; его увольняют и принимают вновь; умер о« в 1646 г.; вряд ли он что-либо резал в 20-х годах, кроме украшений, медных строк или штампов для переплетов. Среди всех этих имен вполне реальным остается для нас лишь имя Кондратия Иванова. Только его можно представлять себе как мастера фигурных гравюр, которые изготовляются в XVII веке, начиная с 20-х годов, в большом количестве. Именем Кондратия Иванова как печатника помечены две книги: Триодь 1621 г. и Апостол 1623 г. Обе эти книги напечатаны специально им изготовленным шрифтом. Апостол 1621 г., выпущенный без указания имени мастера, имеет фронтиспис, упомянутое изображение Луки, использованное и в 1623 г. С этой интересной гравюры мы можем начать изучение книжной гравюры XVII века. «Лука» Апостола 1621 —1623 гг.— откровенная копия невежинского, 1597 г. На месте подписи Невежи расположен пунктир. Это доказательство того, что мастер XVII века имел перед собой экземпляр именно первого издания Невежи, а не его переиздание 1606 г., когда подпись была уже срезана и пунктир был бы неоправдан. Как всякая копия, вариант «Луки» 1621 —1623 гг., конечно, хуже тщательного и красивого Апостола 1597 г. Копия в общем довольно точна. Она даже уточняет Невежу — у последнего Лука не успел дописать на таблице, прислоненной к нему: «первое убо сло» (во). В 1621 г. этот текст закончен, только не вышла буква «у». Лицо и фигура самого апостола скопированы достаточно хорошо. В рисунке столика усилена обратная перспектива. В рисунке рамки сохранены не понятые Невежей следы ракурсного сокращения карнизов и цоколей. Гравер 1621 г. исказил и рисунок передней ножки сидения Луки. В колоннах он меняет положение затеняющих штрихов, перерисовав их с оригинала прямо на доску, почему получалось зеркальное отражение. Изменились также и затенения в капителях колонн. Штриховка везде примитивнее, проще, суммарнее невежинской. Но нельзя сказать, что «Луку» 1621 г. резал дилетант. В гравюре довольно много точек и пунктира, что, как легко сообразить, труднее всего вырезать. Орнаментация цоколей внизу заменена новой; изменен также и орнамент посередине арки. Благодаря более суммарно трактованной штриховке, гравюра 1621 г. представляется прозрачнее невежинской. Не удалась граверу 1621 г. диагональная штриховка на балке над головой Луки: диагональная резьба наиболее трудна при продольном распиле гравируемой доски. Обращение к Невеже, к его произведению, сделанному четверть века до того, характерно само по себе. Русская книжная гравюра XVII века образует прочную цепь традиции и стиля. Она как будто отгораживается от современной ей живописи.

Графика воспринимается как нечто вполне самостоятельное. Мы вовсе не можем ее во всем оправдать. Гравюра Апостола 1623 г., несмотря на то, что это последнее издание вышло с именем типографа — самого Кондратия Иванова, напечатана настолько хуже гравюры 1621 г., что производит, на первый взгляд, впечатление совсем новой, более примитивной. Помимо отмеченного выше низкого качества печатной краски, надо обратить внимание и на отрицательную часто роль бумаги. По-прежнему привозная, иногда даже английская, бумага XVII века — рыхлая и неровная — перед печатанием смачивалась; в процессе печатания начинала съеживаться, образовывая складки, т. е. белые прорывы, в рисунке самой гравюры. Краску ока принимала неравномерно. Образцовых экземпляров русских старопечатных книг мало. Все они к тому же носят следы очень усердного чтения и не очень бережного с ними обращения. При переплете книгу часто безжалостно обрезали, причем не щадили и гравюр. И все же московская книга сохраняет свое лицо. В XVII веке оно будет неожиданно-обогащено и усложнено. Апостол Кондратия Иванова понравился: та .же гравюра повторена в изданиях 1631, 1633 и 1635 гг.. затем в 1644 и 1648 гг. Все силы нового московского издательства были сосредоточены на создании крупных высококачественных книг. В их числе необходимо должно было быть и Евангелие.

Начиная с 1621 г., московский Печатный двор заботится о новом, снабженном гравюрами, издании Четвероевангелия. В одном из впервые публикуемых нами документов Расходных книг Печатного двора мы читаем под 1621 г.: «Мастер Кондратий Иванов взял свеч сальных 20, денежных, марта в 5 день евангелистов резать». Это издание осуществилось только через 6 лет. Под 1626 г.: «Декабря в 5 день мастеру Кондратию Иванову... что он режет евангелисты», «Генваря 28 день мастеру Кондратью Иванову... что он режет к евангелистам ставицы и прописные слова». Евангелие 1627 г. сделалось центральным и стандартным изданием всего XVII века. Оно переиздавалось, с теми или иными вариантами, 40 лет. Его анализ обязателен; перед ним и после Апостолов 1621—1623 гг. в Москве, по существу, появилась только одна интересная для нас книга — Псалтырь 1625 г. В 1622 г. маленького размера Псалтырь была повторена Никитой Фофановым с доской 1615 г.;  но через 3 года Псалтырь, без указания на то, кто ее печатал, была выпущена в крупном формате. Прежде чем мы приступим к рассмотрению Евангелия 1627 г., будет интересно остановиться на этой Псалтыри 1625 г., тем более, что она дает нам хороший предлог сопоставить московскую гравюру того времени не только с предшествующей, но и с современной ей зарубежной.

Псалтырь 1625 г. «Давид» московской Псалтыри 1625 г. изображен под аркой, пишущим между двух колонн, разрисованных диагональным цветочным узором, на белом фоне; пол расчерчен ромбами, подножие дано в обратной перспективе. Мы все это уже видели. Перед нами вариант гравюры 1615 г., в которой были и колонны с диагонально расположенным цветочным узором, и расчерченный пол, и затенение его в глубине. Но вариант 1625 г. укрупнен и усложнен. Узорочье над аркой приподнято, вокруг Давида больше пространства. Большей по формату сделана и вся книга. В некоторых деталях укрупнение производит впечатление несколько наивное. Так, совсем произвольно ножки сидения Давида продолжены до края рамки, причем они утратили всякую конструктивность. Несмотря на все эти изменения, нет основания сомневаться, что «Давида» 1625 г. сделал тог же мастер, который выполнил и фронтиспис Псалтыри 1615 г. Мы узнаем во всем руку и индивидуальность Кондратия Иванова. Гравюру 1625 г. отличает также и присущая всем его ксилографиям производственная добротность: она хорошо печаталась. Эта же доска повторена в издании Псалтыри 1627 и 1632 гг. (два раза), в 1634, в 1636, затем в 1640 гг. когда она дала незначительную трещину; кроме того, в 1642, 1649, 1651, 1653, 1658, 1669 гг., в последний раз — в 1671 г., находясь в работе 46 лет.  Доска 1615 г. поработала еще больше: ломимо упомянутого переиздания 1622 г., она, постепенно портясь, встречается в изданиях Псалтыри 1631, 1636, 1638, 1641, 1642, 1645 (два раза), 1647, 1649 (два раза), 1650, 1651, 1652, 1654 и, наконец, 1660 гг., выдержав рекордное количество оттисков. Доска никоновской Псалтыри 1619 г. встречается в XVII веке только еще раз — в 1650 г., когда было выпущено два издания Псалтыри. Книга псалмов остается наиболее популярной из всех московских церковно-славянских изданий; если гравюра 1615 г., повторенная по меньшей мере в 18 изданиях, представляется несколько «популярнее», нежели ее более крупный и импозантный вариант 1625 г. (употребленный в 14 изданиях), то это объясняется, очевидно, соображениями экономическими— потребностью в Псалтыри дешевого формата, «в четверку». Поражает устойчивость вкусов читателей и издателей московской книги. Украинскому «Давиду» четвертинского издания 1625 г.— гравюре, по качеству своему второстепенной, но по своим стилистическим тенденциям реалистической,— противостоит, таким образом, московский «Давид», гравюра чисто декоративная по замыслу и манере исполнения. В московском издании оказалось воплощенным в первую очередь стремление к узорочью, к художественной орнаментации книги. В XVII веке мы увидим появление на московском рынке книг, напечатанных в Киеве, и убедимся в той значительной роли, которую сыграли в Москве не только украинские писатели, но и украинские художники книги. Но московской книжной гравюре в то время, в 20-х годах, надлежало сказать свое, может быть, самое веское слово. Мы имеем в виду издание замечательного Евангелия 1627 г.— книги, на которую было потрачено немало усилий и которая сделалась во многих отношениях образцовой.

Евангелие 1627 г. Мы убеждены, что именно для нее выполнял в 1621 г. гравюрные работы Кондратий Иванов. По документальным данным, для исполнения рисунков фигур евангелистов был привлечен известнейший из «строгановских» (по существу — московских) иконописцев — Прокопий Чирин. В актах «129 года» (1620—1621) значится выплата ему поденных сумм из Печатного приказа: «корму по 3 алтына по 2 деньги на день». Так как выплата эта продолжалась только в течение одного года, есть основания думать, что Чирин умер около этого времени. Его место в Оружейной палате занято было лишь с 1650 г. Репутация его стояла и при жизни и по смерти очень высоко. Сохраняются его подписные иконы, и у нас есть возможность сопоставить живописную и графическую манеру одного и того же мастера по памятникам, документально засвидетельствованным. Неожиданным оказывается уже первый результат сравнения. Три гравюры, опубликованные в Евангелии 1627 г., ничем не похожи на тонкие, ювелирно-манерные иконы, подписанные Чириным и относящиеся, как правило, к ранним годам XVII века. Наши собиратели и изучатели иконы ценили Чирика именно за эти черты: за доведенную до виртуозности отделку, изящество, стройность, узорность. Его краски порой сдерживаются изобильным применением золота. Иконы Чирина — своего рода драгоценность, это, если угодно, живопись, ставшая графической миниатюрой. В гравюрах же 1627 г. мы видим нечто совсем иное: спокойствие, уравновешенность форм, гармоничность объемов; в них нет никакой нарочитой утонченности и гораздо меньше узорочья, чем в Евангелии Радишевского. Если бы не документы, никто не решился бы, на основании таких подписных икон Чирина, как его «Федор Стратилат» или «Иоанн Воин», приписать ему же авторство композиций первых трех евангелистов 1627 г. Но документы остаются в силе, и объяснить расхождение между стилем подписных икон Чирина и гравюр 1627 г. можно несколькими путями. Можно предположить, во-первых, что стиль Чирина-живописца эволюционировал и в 1620 г. был не тот, что в 1601 г.,— стал монументальнее и спокойнее. Если не самому Прокопию Чирину, то близкому мастеру принадлежат иконы вроде «Алексея митрополита» Третьяковской галереи, в которых больше общего с гравюрами 1627 г. Можно также допустить, что для гравюр Чирин вообще считал себя обязанным работать иначе, чем для икон,— более просто. Безусловно следует учесть и то, что, поскольку композиции выполнялись для печати мастером с таким опытом и навыком, как Кондратий Иванов, последний мог сознательно изменить рисунюи Чирина, подчинить их своему книжному стилю. Можно — и это было бы наиболее вероятным — допустить и то, что гравюры 1627 г. вообще выполнены не по рисункам Чирина 1621 г., что после смерти художника его работа, как и работа гравера — Кондратия Иванова, применения в книге не получила, издание остановилось, было через 5—6 лет возобновлено одним уже Кондратием Ивановым. В случае принятия последней гипотезы не только окажется объясненным стилистическое различие между подписными иконами Чирина и гравюрами 1627 г., но в какой-то мере станет понятным перерыв в работах по изданию книги, которая по своему содержанию и назначению была наиболее важным из всех тогдашних изданий. Однако другого мастера- «наводника», который после смерти Чирина мог бы выполнить рисунок гравюр, мы, кроме Кондратия Иванова, для данной эпохи не знаем. В 20-х годах работает на Печатном дворе знаменщик Дмитрий Исаев. Но его труды известны: он «наводит всякими красками стан», «прописывает всякие книги золотом», «знаменит у ворот». Он получает много золотой и киноварной краски, камеди, орешков на чернила — «писать к печатным книгам на грушьих деревьях к заставицам строки». В том же 1621 г., когда «знаменил» евангелистов Чирин, а резал (или собирался их резать) Кондратий Иванов, Исаев «взял к прописке к евангелиям два золотых», потом еще один и свечи. В 1620 г. он работал вместе с другим знаменщиком — «Мосейкой» Ивановым — над изданием «печатных месячных миней», где фигурных гравюр нет, налицо только заставки. В документах его имя ставится обычно после имен резцов. В 1627 г., когда, наконец, вышло новое Евангелие, мы встречаем очень важную запись, говорящую о том, что именно Дмитрий Исаев золотил выпущенное издание. Записи настолько обстоятельны, что можно не сомневаться в функциях Исаева. Он — декоратор и техник, позолотчик. Если бы он рисовал фигуры евангелистов, это было бы оговорено. Получаемый им оклад все время невелик — не превышает 19 рублей, включая сюда и натурное довольство, тогда как Кондратий Иванов в это время получает не менее 30 рублей одними деньгами. Вопрос об авторстве рисунков к евангелистам 1627 г. несколько осложняется еще одним обстоятельством: наличием в одном экземпляре издания Евангелия Радишевского, хранящемся в Отделе рукописей Государственного Исторического музея, рисунков пером, имеющих определенное сходство с гравюрами 1627 г. Но их надо считать копиями с гравюр, а не предварительными к ним набросками. Вопрос о рисовальщике первых трех евангелистов 1627 г. надо оставить открытым. Имя же исполнителя гравюр сомнений не вызывает. Это Кондратий Иванов — наиболее авторитетный мастер среди всех наших граверов XVII века. «Матфей» в данной серии продолжает традиции нашей первопечатной гравюры XVI века. Пожилой мужчина с длинной остроконечной бородой изображен сидящим под трехлопастной аркой, следующей своим очертанием контуру фигуры и головы, как это было в невежинской Псалтыри 1577 г., по примеру хотя бы миниатюры «Писцов» из «Жития Сергия». О популярности трехлопастной арки в нашей архитектуре делались указания специалистами. Арка трактована отнюдь не как «киот», ее три лопасти — композиционный и декоративный прием обрамления; он повторяется под сидением и столиком и за чешуйчатыми колонками, принявшими отчетливую «кувшинообразную» форму, часто встречающуюся в нашей архитектуре. В трехлопастное центральное поле фигура Матфея вписана очень хорошо. Голова в круглом нимбе расположена чуть левее центра; удачно разместились между головой и обрамлением надписи, уравновешивающие неравные просветы. Сама фигура выполнена просто и реалистично, она полна спокойствия. Сохранены элементы обратной перспективы (подножие). Пол заштрихован ромбическим узором. Белые ветви на заштрихованном поле украшают обрамление. Перекрестных штрихов нигде нет, как во всех гравюрах Кондратия Иванова. Но рядом с верхними колонками сохранены черные, незаштрихованные места, придающие гравюре особую сочность. Вверху очень удачно вписан в полукружие ангел с книгой — символ евангелиста Матфея. Мастер пытается передать затенение (подножие, стол, сидение) и пластическую пространственность той сценической коробки, в которой изображен Матфей. Внизу линия пола ломается, образуя выступ, как бы соответствующий центральной лопасти арки. Гравюра с Матфеем 1627 г. наиболее напоминает «Давида» из Псалтыри 1625 г. и последующих лет (схожий прочерченный ромбами пол, аналогичное сидение с ножками на особых подставках). Белый узор на заштрихованном фоне в Евангелии 1627 г. тоньше и лучше. Чешуйчатые колонки взяты у Мстиславца из Евангелия 1575 г. Композиция символа в особом поле над фигурой евангелиста напоминает Евангелие Радищевского. Эти реминисценции, в которых нет ничего назойливого и механичного, скорее вновь указывают на Кондратия Иванова, а не на Чирина, как на автора композиции. Прекрасно чисто русское лицо Матфея. «Марк» и «Лука» 1627 г. весьма похожи друг на друга. У Марка волнистые, у Луки — курчавые волосы. Лука сидит чуть более прямо. Но во всем заметно желание сделать обе композиции более разнообразными. Марк посажен под полукруглым обрамлением, Лука — под трехлопастным, но у Марка — трехлопастное, у Луки — трехгранное обрамление. Символы наверху заключены у Марка в полукружие, у Луки — в пятилопастную арку. Кувшинообразные колонки фигурируют в обеих гравюрах, но на разных местах; наверху расположены вазы с цветами, совсем как в Евангелии Мстиславца. Вместо полузаштрихованных ромбов на полу у «Марка» пол «Луки» расчерчен как бы кирпичиками, схожими с теми, которые даны за большими колонками. Перекрестной штриховки нет, в гравюре с Лукой имеется лишь некоторое приближение к ней; но есть мелкая прорезанная штриховка (внизу у «Марка») и дробномоделирующая — в символах (орле и тельце) и в верхней орнаментации. В целом первые три гравюры оставляют хорошее впечатление. «Старопечатный» стиль изображений и орнаментики декоративен, но в нем нет никакой манерности. «Марк» и «Лука» — после «Луки» 1564 г.— знаменуют наибольшее приближение русской книжной гравюры к реализму в смысле конкретизации, объемности и отчетливости образа. Кондратий Иванов во всем этом более уверен и определен, чем хотя бы Андроник Невежа. Образы евангелистов Кондратия Иванова наглядно отмечены чертами русских людей XVII века. Эти образы реальны, связаны с жизнью и для своего времени прогрессивны. Выше мы говорили о качестве их. Рисунок голов и их выполнение в гравюрах превосходны. Наш опыт увеличенного детального снимка голов с этих гравюр убеждает в этом. Четвертая гравюра с изображением евангелиста Иоанна стоит особняком. Вся ее композиция носит чисто иконный характер. Канонизованный автор изображен с Прохором на фоне гористого пейзажа. Сцена заключена не в архитектоническую, а в орнаментальную рамку, подобно многим иконам данного времени; только четыре вазы по углам сближают ее рисунок с орнаментикой предыдущих гравюр. Если уже говорить об участии в Евангелии 1627 г. Чирина или какого-нибудь другого мастера строгановской школы (хотя бы того же С. Бороздина), то в применении именно к этому листу. В нем много от иконописной манеры и очень мало от «старопечатных» традиций. В противоположность гравюре с Иоанном Радишевского, Иоанн не сидит, а стоит, как и у Бороздина. Но гравировал его тот же мастер, которому принадлежат первые три гравюры. Наличие документа заставляет думать, что Иоанна рисовал Чирин. Иоанна часто в то время ставили на первое место среди четырех евангелистов. В Отделе редких книг РГБ в Москве хранится один из «позолоченных» экземпляров Евангелия 1627 г., который мы смело можем считать, на основании приведенных выписок, работой Дмитрия Исаева. Экземпляр очень импозантен и совсем по-иному решает проблему расцветки, чем это делалось в начале XVII века. Золото и тактично подобранные скупые краски не скрывают, а как бы выявляют и даже подчеркивают линии гравюры. Может быть, это первый случай чисто эстетического отношения к печатному языку гравюры, если не принимать во внимание черно-белую орнаментику в рукописных книгах, о которых уже говорилось в одной из предшествующих глав.

Последующие издания. Издание 1627 г. интересно, помимо неоспоримых художественных качеств, также и своей судьбой. Ему было суждено стать основным вариантом Евангелия — главной книги XVII века. Псалтырь 1615 г. переиздавалась в течение 45 лет, Евангелие Кондратия Иванова — несколько меньше; с вариантами, все же,— 41 год. Вопрос об этих вариантах Евангелия 1627 г.— специальная тема истории нашей книжной гравюры. В 1628 г. оно издается вторично; единственное изменение — в заставке евангелия Матфея: она взята из евангелия Луки издания 1627 г. В 1633 г. выходит третье издание. Гравюры евангелистов — те же, заставки новые; хуже качество печати. В 1637 г. появляется четвертое издание. В евангелие Матфея вернулась заставка 1627 г., но цветок на боковом поле — другой. В других заставках— новые варианты; в евангелии от Луки — новая вязь, но фигурные гравюры те же. 1640 годом датируется пятое издание. Оно разнится только в деталях (евангелисты — те же): в евангелии Марка — новые инициал и заставка, в евангелии Луки — заставка 1627 г.; одна из прежних заставок и в евангелие Иоанна. К 1644 г. относится шестое издание. В евангелии Матфея — более крупная заставка нового стиля, фигурная гравюра разбита, дала трещины. Трещины есть и в доске «Иоанна»; заставка повторяется перед всеми евангелистами. В 1648 г. выходит седьмое издание, малого размера, условно обозначаемое «в четь», в «четверку» (мы бы теперь сказали в 1/8 или даже в 1/16 долю листа). Здесь происходит явление, с которым мы еще не встречались. Так как доски гравюр с евангелистами были слишком большими для этого формата, их не гравируют заново, не копируют, а уменьшают механически, прикрывая во время печатания раму со всех сторон «фрашкетом» или прорезной маской, так что отпечатывается только средняя часть доски с фигурой канонического автора. В этом, может быть, кроется и разгадка секрета составных гравюр XVI века: возможно, что и «Лука» Ивана Федорова — гравюра, которую можно было вынуть из ее рамки,— предназначался для двух форматов. Но гравюры Кондратия Иванова не были составными. Прикрывая их края, не вполне удавалось скрыть их обрамление. В 1649 г. доски четырех евангелистов повторены в книге «Благовестник» (или «Толкование Евангелия») Феофилакта Болгарского; это, по существу, восьмое издание Евангелия. Девятое последовало в 1651 г. В нем — новшество. Доски «Матфея», «Марка», «Иоанна» — те же, рамки открыты, но «Лука» — новый, выполнен другими художниками (Кондратий Иванов умер еще в 1628 г.). Заставки, инициалы — новы; в евангелии Иоанна — заставка малого Евангелия 1648 г. В 1653 г. появляется десятое издание. В гравюре с Матфеем можно отметить интересный и типичный пример граверной репаратуры: вверху, направо над ангелом, часть орнамента оказалась просто выбитой. В доску вставили особый деревянный брусок и довольно примитивно прочертили его белыми полосками. Дали трещины и доски с «Марком» и «Иоанном»; «Лука» печатается с доски 1651 г. Очень интересен вариант одиннадцатого издания— 1657 г. Через 30 лет после выхода в свет Евангелия Кондратия Иванова спохватились, что символы евангелистов не совсем соответствуют традициям отцов церкви.  Марка в 1627 г. изобразили с орлом, Иоанна — со львом. В 1657 г.— в разгар никоновских реформ — было признано необходимым переделать две эти гравюры, что и было выполнено очень искусно. Выпилен был сверху кусок доски с символом, вклеен был новый, так тщательно, что белых линий (трещин) не оказалось; на полученном поле был для «Иоанна» скопирован в облаках орел «Марка» 1627 г. Аналогичная операция, чуть грубее, была проделана и с гравюрой Марка; в выпиленном поле было восстановлено полукружие и скопирован лев «Иоанна» 1627 г. Поражает бережность, с которой русские художники книги отнеслись к этому произведению своего предшественника. При копировании прямо на доску в отпечатке получилось зеркальное отображение прежнего символа, а не его точное повторение. Надо сказать, что все отпечатки издания 1657 г. производят совсем иное впечатление, чем те, которые фигурируют в издании 1627 г. Доски не новы: все сбиты, поцарапаны, забиты краской, потрескались. Некоторые детали совершенно неузнаваемы. И все же русское издательство держится за ветеранов авторитетнейшего своего Евангелия. В издании 1657 г. налицо новые заставки с картушами и со вставными в них маленькими фигурными группами; весь стиль книги меняется. В 1662 г. выходит учительное Евангелие; в нем только одна гравюра («Лука»), взятая из Апостола 1638 г. В 1663 г. Евангелие издается в двенадцатый раз (выходная дата — 18 января). В нем «Марк», «Лука» и «Иоанн» те же, что в 1657 г., «Матфей» — новый. В конце этого же 1663 г. выходит в свет знаменитая первая московская Библия, включающая в себя и Евангелие. Так как формат книги на этот раз был более крупным, пришлось гравюры евангелистов окружить наборным орнаментом. Гравюра с Матфеем та же, что в Евангелии начала года; по отношению же к прежней серии — новая. Плохо напечатан новый, специально сделанный для Библии «Марк»; «Лука» — 1627 г., «Иоанн» — те же. Заставки с картушами. Это «библейское» издание является тринадцатым. Последнее издание, четырнадцатое, выходит в 1668 г. в малом формате, снова с прикрытыми краями. Здесь «Матфей» повторяет гравюру 1663 г., «Лука» — по-прежнему 1651 г., «Марк» — новый, 1663 г., и только «Иоанн» — испорченный, потрескавшийся, разбитый до неузнаваемости, остается прежним, 1627 г. Доска печаталась пятнадцать раз на протяжении 41 года в изданиях, которые были более ответственными, чем Псалтыри; к четырнадцати вышеперечисленным изданиям надо добавить и «Беседы на Евангелие от Иоанна» 1665 г., когда была использована та же многострадальная доска.

Строгановская школа иконописи (или «строгановские письма») — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века. Получила своё название по имени богатых купцов-солепромышленников Строгановых, поскольку наиболее ярко проявилась в ряде произведений, связанных с их именем. Лучшие мастера школы были московскими иконописцами, работавшими в царских мастерских. Строгановы ввели в области иконописания разделение труда между иконописцами узкой специализации: «личник», «доличник», мастер «палатного письма», и т. п. Впервые в истории древнерусской живописи художники строгановской школы открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и лесными полянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц.

Икона Строгановской школы. Прокопий Чирин.

Иоанн Предтеча — Ангел пустыни. 1620-е, ГТГ

Среди многочисленных дошедших до нас произведений русского искусства конца XVI-начала XVII века любители и знатоки без труда отличают и иконы "строгановского письма". Это своего рода драгоценные миниатюры, исполненные подробно, тщательно и с виртуозной тонкостью. Среди иконописцев так называемой строгановской школы в первую очередь отмечают мастера Прокопия Чирина (ум. между 1621 и 1623 гг.). Строгановские письма, как называли эти иконы, любители древней живописи начали собирать еще в первых десятилетиях XIX века. Но отношение к ним не оставалось неизменным. Одним они казались новым шагом по сравнению с московской живописью круга Андрея Рублева, другие видели в них проявление кризиса духовных ценностей в древнерусской живописи.

Савин Никифор Истомин. Богоматерь Печерская

с предстоящими Никитой-воином и Анастасией.

36 × 31 см. Начало XVII в. Строгановская школа.

Дом-музей П. Д. Корина (филиал ГТГ).

Не прекращались споры о самом характере строгановских писем, об их происхождении. Казалось сомнительным, что новые тенденции в искусстве иконописи могли зародиться в далеких северных вотчинах Строгановых и что мастера, чьи имена часто указаны на оборотной стороне икон, входили в живописные артели Строгановых. Постепенно большинство исследователей, знакомившихся со строгановскими письмами, изучая конкретный материал искусства той поры и сохранившиеся исторические документы, пришли к выводу, что Строгановы были меценатами и коллекционерами, оказавшими поддержку новым тенденциям, но большинство мастеров Строгановской школы вовсе не работали в их вотчинах, а были московскими, "царскими мастерами". То немногое, что мы знаем о Прокопии Чирине, и сами его произведения подтверждают эту точку зрения и свидетельствуют о противоречивом характере живописи строгановской школы. Прокопий Чирин был, вероятно, пришельцем из Новгорода и с конца XVI века исполнял в Москве заказы для царского двора.

Савин Истома. Богоматерь Одигитрия Смоленская. Конец XVI в.

Строгановская школа. 25.5×22.5 см. Дом-музей П. Д. Корина (филиал ГТГ).

Приписываемая, обычно, ему композиция "Никита-воин" (начало 1590-х годов, ГТГ), - вероятно, одна из первых его московских работ. В собрании Третьяковской галереи есть и другие его произведения, в частности "Никита-воин" (1593), "Богоматерь Тихвинская" (кон. XVI - нач. XVII в.) и исполненный совместно с Никифором Савиным "Деисус". В Русском музее Прокопий Чирин представлен композициями "Никита" и "Иоанн Воин". Они дают возможность в общем характеризовать творческую индивидуальность выдающегося мастера. Главной выразительности достигает он с помощью тонкой линии, очень изящной, декоративной. Изображение возникает у него из плоскости нередко как богатый орнамент. Цвет играет более подчиненную роль и опять-таки важно отметить его декоративное звучание. Прокопий Чирин, подобно другим мастерам строгановской школы, охотно использует золото, серебро. Его работы часто производят впечатление драгоценной, ювелирно отделанной вещи.

Никита Воин. Строгановская школа. 1593 год. 29 х 22 см.

Государственная Третьяковская Галерея

Декоративность акцентируется так же и жестами действующих лиц, контрастом тонких фигур и светлых лиц с пышностью узоров одежд. Прокопия Чирина и мастеров строгановской школы порой обвиняли в самодовлеющем мастерстве, в забвении религиозной духовности ради артистизма исполнения. Казалось бы, одни работы строгановской школы подтверждают это, но другим вовсе не чужды драматизм, своеобразное раскрытие внутреннего состояния героев. Точнее будет говорить о больших переменах в отношении к миру, об изменении задач художника. Иконы строгановского письма нередко предназначались для частных владельцев и носят поэтому более интимный и изысканный характер, они невелики по размеру. В хаотичности их композиционного строя можно усмотреть отблески суетности мирской жизни. Разумеется при этом, что строгановские письма существенно теряют в цельности восприятия идей духовной жизни по сравнению с живописью рублевского круга.

Чирин Прокопий Иванович. Богоматерь на престоле

со святыми Григорием Богословом, Никитой, Маврой и Евпраксией.

Дерево, левкас, темпера, золочение. Начало XVII в.  Строгановская школа.

Известен также Прокопий Чирин и как художник книги. В 1621 году его пригласили нарисовать евангелистов для книг Печатного двора. Художник пользовался большой популярностью у своих современников. В старых книгах его именуют не иначе, как мудрейшим. Иконы, выполненные по его рисункам другими живописцами, тоже ценились чрезвычайно высоко. Cамый значительный мастер Строгановской школы, «государев иконописец». Почти все известные работы Прокопия Чирина связаны с заказами семейства Строгановых. Творческая манера Прокопия Чирина — это почерк миниатюриста, с тяготением к уменьшенным формам и каллиграфической тонкости письма; это сдержанная, склонная к монохромности, колористическая гамма; стремление к особой одухотворенности образов. Именно поэтичность религиозного чувства выделяет его среди художников Строгановской школы. Не случайно мастер предпочитал однофигурные изображения с всегда сосредоточенным выражением острохарактерных ликов, рассчитанные на индивидуальное восприятие, любование с близкого расстояния, не в храме, а дома, не среди людей, а в молитвенном уединении, в котором пребывают и его персонажи.  Такова например, икона «Никита-воин» (1593-ГТГ). Она отличается, кроме прочего, красочным колоритом, основанным на глубоком голубом фоне, характерном для иконописи годуновского периода. Слегка подогнув колени и преклонив голову, святой обращается с молитвой к Богоматери, изображенной в верхнем углу иконы. Хрупкий, слабый, одинокий в пустоте темного фона, Никита Чирина совсем не похож на героические образы святых древнерусской иконописи — он предельно «очеловечен», его переживания близки и понятны простому верующему.

Чирин Прокопий Иванович. Избранные святые:

Мария Магдалина, Ксения Римская, Феодот Анкирский,

страстотерпцы Борис и Глеб. Семейная икона Годуновых.

Дерево, левкас, темпера, золочение. 28х22,8 см.

Ок. 1600 г. Москва. Школа Оружейной палаты.

Написана по заказу царя Бориса Годунова (1598-1605).

Святой Никита был готским воином и жил на восточной стороне реки Дунай в пределах нынешней Румынии в середине IV столетия. Его обратил в христианство и крестил епископ Феофил, известный просветитель готов и участник первого Вселенского собора в 325 году. В то время между готами возникла междоусобная война. Во главе одной враждующей стороны стоял князь Афанарих, ярый язычник и ненавистник христиан. Во главе второй - Фригент. В кровопролитном столкновении войск победил Афанарих, и Фригент вынужден был бежать в Византию. Но вскоре Фригент вернулся на родину, подкрепленный свежими войсками, предоставленными ему императором Валентом (364-378 гг.). Как некогда Константин Великий, Фригент повелел сделать на знаменах своего войска изображение святого Креста. Произошла вторая кровопролитная битва, и на этот раз победил Фригент.

Прокопий Чирин. Печерская икона Божией Матери

с предстоящими вмч. Никитой и вмц. Анастасией Узорешительницей.

Московская икона строгановского письма.

Афанарих же с небольшой группой приверженцев спасся бегством. После победы Фригента для христианства наступили благоприятные времена. Преемник епископа Феофила, святитель Урфия (или Ульфилла, 311-383 гг.) создал готскую азбуку и перевел с греческого языка на готский много духовных книг. Святой Никита своей проповедью и своей благочестивой жизнью много способствовал утверждению христианской веры среди готов. Спустя несколько лет Афанарих с многочисленным войском вернулся к себе на родину, и снова у готов завязалась междоусобная воина. Одолев Фригента, Афанарих воздвиг жестокое гонение против христиан. Никита, став духовным вождем христиан-готов, обличал Афанариха в безбожии и жестокости. Он призывал верующих быть твердыми и не бояться мученичества. Вскоре Никита был схвачен и предан жестоким истязаниям. Его бросили в огонь, и он скончался 15 сентября 372 г. Друг Никиты ночью отыскал его святые останки и перенес их в Киликию.

Чирин Прокопий Иванович. Дмитрий Солунский и Дмитрий-царевич.

Начало XII века. 32х27 см. Дом-музей П.Д. Корина (филиал ГТГ).

С тех пор от мощей святого мученика Никиты начали совершаться чудеса и исцеления. Частица мощей великомученика Никиты находилась в монастыре Высокие Дечаны в Сербии. Память великомученика 15 сентября ст. ст. Икона Никиты великомученика написана Прокопием Чириным в 1593 г. по заказу Максима Яковлевича Строганова. Икона принадлежит к т. н. "строгановской иконописной школе" . Ранее была средником триптиха, на створках которого изображались клейма жития Никиты Воина, принадлежащие, скорее всего, кисти другого иконописца. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска. Первоначально поступила в ГИМ, раскрыта в 1926 г. В настоящее время находится в собрании ГТГ, инв. № ДР 1190. Золотой чеканный оклад иконы остался в собрании ГИМ.  Размер иконы 22x29. На оборотной стороне под верхней шпонкой надпись: "Лета 7101 го (1592/1593) году написал сии образ на Москве иконник Прокопей наугородец. А обложен сий образ серебром чеканным и позолочен и украшен камением и жемчуги 107 го (1598) году сентября в 15 ден строением Никиты Григорьева сына Строганова". На верхней шпонке клеймо дома Строгановых. Работая в соавторстве с Никифором Савиным, Прокопий Чирин в начале XVII в. исполнил левую часть триптиха — «Деисуса» (ГТГ). Здесь четко очерченные контуры изображения дополнительно подчеркнуты золотой обводкой. Колорит, основанный на сочетании контрастных зеленого, красного и лиловато-коричневого, в целом построен в глухой темноватой гамме.

Чирин Прокопий Иванович. Богоматерь Умиление Владимирская, с праздниками и святыми.

Трехстворчатый складень. Оклад — серебро, чеканка, золочение;

жемчуг, камни, стекла. 39.9×33.6×2 см Начало XVII в.

Строгановская школа. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Также совместно Савиным написан и «образ Владимирской Божией Матери небольшого размера с деяниями вокруг», в котором «знамя и пробела... и середина вся Прокопья Чирина письмо». Приписываемая Прокопию Чирину икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» (первая треть XVII в.) наглядно подтверждает, что иконопись XVI в. открыла дорогу пейзажу. Пустыня Иоанна Предтечи у Прокопия Чирина — это уже не обычные «декорационные» «горки», а многообразный ландшафт с холмами, оврага, реками и растениями, среди которых обитают люди, животные и птицы. На этом многообразном фоне выделяется крупная фигура святого. Тем острее в иконе звучит тема трагического одиночества человеческой души в мире.