RARUS'S GALLERY

Киев, Культур-Лига, 1924. 10 с. с ил. В цв. издательской литографированной обложке. 22х17 см.

 

 

 

 

 

 

Автопортрет. 1919. Холст, масло. 70х45,5 см.

Частное собрание, Иерусалим.

Шор, Сарра Марковна (1897-1981) - живописец, график, театральный художник, значимый деятель «Культур-Лиги» и всего еврейского художественного Ренессанса первой четверти XX века.

Еще совсем недавно еврейское искусство было погребено под «культурным слоем» разного рода спекуляций и мифов, спецхранов и труднодоступных запасников провинциальных музеев, где произведения еврейских художников нередко не могли быть правильно атрибутированы. Сама специфика общественно-политической атмосферы, в которой существовало еврейское искусство в Советском Союзе, не могла не наложить свой трагический отпечаток на судьбу еврейских художников, вынужденных иногда «спрямлять углы» своей творческой биографии, «забывать» о значительных ее периодах и даже уничтожать работы. В этом смысле Сара Шор не является исключением. В своей неопубликованной автобиографии, датированной 1940 годом, рассказывая о своем пребывании в Киеве в 1919—1924 годах, она написала:

«Было холодно, голодно и очень одиноко… Власти все продолжали меняться, не было никакой художественной жизни. Я чувствовала себя оторванной, угнетенной отсутствием среды и непосильным трудом».

Между тем, Киев в это время был одним из крупнейших культурных центров России и Украины, а также центром еврейской культуры, где были сосредоточены наиболее активные творческие силы национальных общественно-политических движений, еврейской литературы и искусства. Именно с Киевом тех лет связаны наиболее яркие и значительные страницы истории еврейского художественного авангарда, активной участницей которого стала и Сара Шор. Годы, проведенные ею в Киеве, были для нее чрезвычайно плодотворны и насыщены, именно здесь она впервые заявила о себе как зрелый сформировавшийся мастер, именно здесь обрела свободу художественного выражения, о чем свидетельствуют сохранившиеся по счастливой случайности работы тех лет.

Сара Шор родилась в 1897 году в Дубно, маленьком уездном городке Волынской губернии, представлявшем собой типичный штетл, где подавляющим большинством населения были евреи. С раннего детства Сара Шор увлекалась рисованием и, по ее словам, «по преимуществу рисовала людей, пейзажным элементом был лишь дом, изображенный в разрезе, где происходит действие, а в наружную дверь обязательно входит человек». (Интересно, что следы этой своеобразной «манеры» можно обнаружить в произведениях Сары Шор даже тогда, когда она стала профессиональной художницей. Так, например, перспектива улицы, словно сдавленной домами, изображена за спиной мужчины, обращенного лицом к зрителю, — такова «Улица в Дубно» (1912) на одном из наиболее ранних сохранившихся рисунках художницы. На пороге «Дома» (1916— 1919) стоит женщина; таинственные персонажи, входящие в домишки трущоб на окраине большого города, являются важным ритмическим элементом композиции одной из иллюстраций к повести В. Короленко «В дурном обществе».) Рисунками талантливой еврейской девочки заинтересовался выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств художник Михаил Рудченко, сосланный в Волынское захолустье за участие в студенческих революционных кружках. Он предложил родителям Сары Шор заниматься с ней бесплатно, при условии, что она станет профессиональной художницей.

Эскиз декораций к спектаклю "Бар-Кохба" по пьесе Ш. Аша. Бумага, гуашь. 26х31,5 см.

(Театральная студия Культур-лиги, Киев, 1922. Постановка не осуществлена).

Музей-архив театра им. Исраэля Гура. Иерусалим.

Родительское согласие было получено, хотя, как она сама писала впоследствии, в бедной еврейской семье «так и не поняли до конца, что это значит». В 1911 году Сара Шор поступает в Киевское художественное училище, где занимается на одном курсе с Исааком Рабиновичем, который познакомил ее с некоторыми более молодыми коллегами, также студентами Художественного училища — Борисом Аронсоном, Иссахаром-Бером Рыбаком и Соломоном Никритиным, возглавившими позднее еврейское художественное движение в Киеве. В 1915 году Сара Шор была принята в Академию художеств в Петербурге. Уехав в начале 1917 года в отпуск, она не смогла вернуться назад — началась революция, а на Кавказе, где тогда отдыхала Сара Шор, развернулись военные действия.

Композиция с человеческой фигурой. Конец 1910-х. Холст, масло. 52,5х48 см.

Галерея Алекса Лахмана, Кёльн.

Лишь летом 1918 года ей удалось добраться до Украины, своего отца она нашла в местечке Ходорков, где тот служил на сахарном заводе. Чудом спасшись при погроме, Сара Шор весной 1919 года переехала в Киев. Вопреки тому, что писала Сара Шор в своей цитированной выше «Автобиографии», переезд в Киев ознаменовал собою в жизни художницы начало чрезвычайно важной экзистенциальной и творческой эволюции, о характере которой можно отчасти составить себе представление по двум ее «Автопортретам». Первый — написан, вероятно, не позднее 1919 года, то есть в начале киевского периода, а второй — выполнен в его конце и окончательно датирован 1924 годом. Если живописный «Автопортрет» исполнен в классицистической манере и отдаленно напоминает немецкие портреты эпохи Ренессанса, то более поздний графический автопортрет заставляет вспомнить конструктивистские опыты в портретном жанре, в частности, портрет примадонны Камерного театра в Москве Алисы Коонен в роли Федры Георгия Стенберга (1923). Однако гораздо более существенным представляется не столько трансформация стиля, сколько радикальное изменение автохарактеристики и самооценки. «Автопортрет» 1924 года не только выполнен значительно более умелой и уверенной рукой — в самом выражении лица, в гипнотическом взгляде нет и следа прежней наивной романтичности.

Композиция "Восход". Конец 1910-х. Бумага, гуашь. 44,2х39,8 см.

Галерея Алекса Лахмана, Кёльн.

В своей «Автобиографии» Сара Шор умалчивает также и том, что ее творческая эволюция того времени теснейшим образом связана с еврейским художественным движением и протекала в русле еврейского авангарда. Правда, до этого художница практически не проявляла никакого интереса к еврейской «теме» или к проблематике национального искусства. Единственным исключением, быть может, является ее рисунок «Бабушка у лампы» (1918). Мрачный колорит сообщает всей композиции почти ирреальный, жутковато-фантастический характер. Тень, отбрасываемая фигурой, словно выливается из черного дверного проема и заполняет непроглядным мраком всю комнату. В этой чернильной черноте плавает белый прямоугольник стола, а над ним будто парит в воздухе лампа, как символ человеческой души, как негасимый огонь жизни, борющийся с мраком небытия.

Композиция "Всадники". Конец 1910-х. Бумага, гуашь, пастель. 28,7х27,9 см.

Галерея Алекса Лахмана, Кёльн.

Простыми, убедительными средствами Сара Шор передает то ощущение страха и потерянности, пережитое ею после Ходорковского погрома. Не исключено, что эта душевная травма, именно эти трагические события, очевидцем которых стала художница, и были той исходной точкой, с какой начался совершенно новый этап ее творчества. С другой стороны, вхождение Сары Шор в еврейскую художественную среду Киева было в известной мере предопределено. Ко времени ее приезда, пожалуй, единственной организацией, объединявшей еврейских художников, была художественная секция Культур-Лиги, причем многие ее члены были друзьями и знакомыми Сары Шор еще по Киевскому художественному училищу, и она, конечно же, восстановила свои старые связи и знакомства. Решающую же роль в творческой ориентации художницы, вне всякого сомнения, сыграла сама программа нового еврейского искусства, убежденными апологетами которой выступали друзья Сары Шор.

Эскиз декораций к спектаклю "Бар-Кохба" по пьесе Ш. Аша.

Бумага, гуашь, золотая краска. 22х27 см.

(Театральная студия Культур-лиги, Киев, 1922. Постановка не осуществлена).

Музей-архив театра им. Исраэля Гура. Иерусалим.

Эта программа, как и художественная практика, с ней связанная, являлись частью и результатом сложного процесса развития еврейской культуры в России. Одним из важных этапов этого процесса было создание Культур-Лиги. Культур-Лига была конституирована в апреле 1918 года на Украине вскоре после принятия Центральной Радой — верховным законодательным органом Украинской республики — закона о национально-персональной автономии, согласно которому национальным меньшинствам, а в их числе, конечно же, и евреям, гарантировались, помимо универсальных гражданских прав, также и особые национально-культурные права — национальное представительство в государственных органах, автономия общинной организации, национального образования и культурной деятельности. Интересно, что этот закон, предназначенный для всех национальных меньшинств Украины, был подготовлен руководителями Еврейского министерства, а оба еврейских министра, Мойше Зильберфарб-Базин и Вольф Ляцкий-Бартольди, были в то же время и членами Центрального Комитета Культур-Лиги. По замыслу ее создателей, она должна была представлять собой такую надпартийную ассоциацию, которая смогла бы объединить всю национальную интеллигенцию и разрешенные до тех пор различные культурные общества и кружки в деле планомерного и централизованного строительства новой еврейской культуры.

Эскиз декораций к спектаклю "Бар-Кохба" по пьесе Ш. Аша. Бумага, гуашь. 18,6х25,4 см.

(Театральная студия Культур-лиги, Киев, 1922. Постановка не осуществлена).

Музей-архив театра им. Исраэля Гура. Иерусалим.

Деятельность Культур-Лиги распространялась практически на все сферы культуры, находившиеся в компетенции соответствующих секций: народного образования, литературной секции, еврейской музыки, еврейской истории и статистики, театральной и художественной секций. Культур-Лига обладала собственной независимой прессой, централизованным издательством и книжными магазинами, а секции народного образования издавали журнал «Шул ун лебен» («Школа и жизнь»), являвшийся некоторое время ведущим органом новой еврейской педагогики. Вопреки тяжелейшим условиям гражданской войны, непрерывной смене властей на Украине, несмотря на погромы и экономические трудности, Культур-Лига добилась значительных успехов. Были созданы десятки начальных школ, еврейских детских садов и сиротских домов, еврейская гимназия и народный университет в Киеве, были организованы семинары и курсы еврейских учителей. В рамках секций еврейской истории и статистики проводились важные и интересные научные исследования, составлялось архивное собрание.

Эскиз декораций к спектаклю "Бар-Кохба" по пьесе Ш. Аша.

Бумага, гуашь, золотая краска. 18х23,5 см.

(Театральная студия Культур-лиги, Киев, 1922. Постановка не осуществлена).

Музей-архив театра им. Исраэля Гура. Иерусалим.

Секция еврейской музыки предприняла ряд фольклорных экспедиций по изучению еврейского народного творчества, а также пропагандировала музыку современных еврейских композиторов. Пример украинской Культур-Лиги оказался настолько убедительным, что подобные ассоциации возникли в Минске, Москве и Петрограде, а также Литве и Латвии. После окончательного установления Советской власти на Украине часть членов Центрального Комитета Культур-Лиги оказалась за границей, а часть — переехала в Москву. Сама же Лига все более и более утрачивает свою независимость и подпадает под постоянно усиливающийся контроль Евсекции и Наркомпроса. Однако вплоть до середины 1920-х годов Культур-Лига продолжала играть ведущую роль в еврейской культурной жизни России и Украины и оставалась наиболее значительной организацией новой еврейской культуры. Двумя главными признаками этой новой культуры (с самого начала существования Лиги) были объявлены идиш и ее светский «демократический» характер. Идиш и основывающаяся на нем демократическая еврейская культура как выражение национального творчества «еврейских народных масс» противопоставлялись культуре религиозной,талмудической и сионистскому «гебраизму» как якобы непонятным и несоответствующим общественным и культурным потребностям этих масс. В афористичной форме «кредо» Культур-Лиги было сформулировано следующим образом:

«На трех столпах стоит Культур-Лига: на идишистском народном образовании, на идишистской литературе, на идишистском искусстве. Сделать наши массы интеллигентными, интеллигенцию — идишистской, такова цель Культур-Лиги».

Эскиз ткани. Начало 1920-х годов. Бумага, акварель, карандаш. 31х23 см.

Частное собрание. Иерусалим.

Итак, искусству (то есть, музыке, театру и пластическим искусствам) в этой декларации отводится одно из главных мест. Творчество художников Культур-Лиги — несомненно одно из ярчайших проявлений еврейского художественного авангарда двадцатых годов нашего столетия. Оно во многом определяло «лицо» еврейского искусства этого периода в Восточной и Центральной Европе и ни по дерзновенности своих замыслов, ни по широте своей деятельности, ни, наконец, по масштабу художественного дарования членов художественной секции, вероятно, не имеет аналогов в других современных ей объединениях еврейских художников. Художественная секция Культур-Лиги была создана осенью 1918 года. Ее «ядро» составили Иссахар-Бер Рыбак, Борух Аронсон, Марк Эпштейн, Иосиф Эльман, Соломон Никритин и Яков Пайлес — молодые киевские художники-евреи, пытавшиеся еще до начала первой мировой войны объединиться на основе поисков путей «выражения крови», по выражению Соломона Никри-тина, новых путей еврейского художественного творчества. Помимо уже перечисленных, членами художественной секции или ее активными сотрудниками стали также Ниссон Шифрин, Исаак Рабинович, Элиэзер Лисицкий, Полина Хентова, Иосиф Чайков и ряд других художников и скульпторов — не только киевляне, но и приехавшие тогда в Киев из Москвы и Петрограда. Весной 1919 года в работу художественной секции включилась и Сара Шор. В ее творчестве происходит резкий перелом, принципиальным образом меняются формальные основы ее искусства, и от символистских композиций в духе югендстиля она решительно переходит к смелому новаторскому формотворчеству. Эта эволюция может быть понята только в контексте художественной программы и практики Культур-Лиги. Важным элементом еврейской художественной программы являлась идея новой «национальной формы» в искусстве. В этой сфере художники Культур-Лиги предстают как радикальные новаторы.

"Красное и черное". Начало 1920-х годов. Бумага, пастель, гуашь. 14х15 см.

Музей искусства и истории иудаизма. Париж.

С развернутым обоснованием еврейского художественного новаторства выступили в 1919 году Б.Аронсон и Й.-Б. Рыбак. В своей статье «Ди вегн фун дер идишер молерай» («Пути еврейской живописи»), опубликованной в сборнике «Ойфганг», они провозглашают принципы современного искусства, начиная красноречивым лозунгом: «Да здравствует абстрактная форма, которая воплощает специфический материал, ибо она — национальна!» Подчеркивая связь искусства с национальной культурой, Аронсон и Рыбак утверждают, что несмотря на то, что «интернациональные проблемы формы в искусстве существенны для всех истинных художников», тем не менее, «способы, с помощью которых эта форма воплощается, всегда национальны». Поэтому форма, свободная от литературности и натуралистичности, — это и есть абстракстер, в атмосфере «поиска и эксперимента» еврейские художники усваивали последние достижения нового искусства. Возможно, именно оно более всего отвечало задачам обновленной еврейской культуры, как они были сформулированы идеологами Культур-Лиги, — не просто дать «перевод» современной «общечеловеческой цивилитная, «чистая» форма, воплощающая «национальный элемент». При этом «национальное начало» проявляется независимо от самого художника: «И как бы ни стремился художник быть интернациональным, но если его живописные ощущения выражены в абстрактной форме, он будет национальным, так как духовная сущность художника всегда вырастает из впечатлений, которые он впитал в своей среде». Переход художников Культур-Лиги на позиции авангарда был, вероятно, закономерен. Почти все они прошли через студию Александры Экстер, признанного лидера киевских новаторов, одной из значительнейших фигур всего российского авангарда. В студии Экзации» на идиш, а внести в нее свой «еврейский элемент», «новое направление поиска, новый своеобразный ритм творчества». Левое искусство «продуцируют» в тот период практически все художники Культур-Лиги, создавшие, несмотря на модное и неоспоримое влияние А. Экстер, свою своеобразную редакцию авангарда. Это своеобразие объясняется не столько формальной оригинальностью, сколько неповторимым сочетанием уникальных элементов, составлявших художественную программу Культур-Лиги. На мгновение могло показаться, что утопия новой идишистской культуры близка к воплощению, и это должно было увлечь молодых еврейских художников. Новое искусство для этих еврейских художников — это еще и возможность дистанцирования от предыдущего поколения, от «еврейских передвижников», по выражению Рыбака и Аронсона, с их литературностью и бытописательством, возможность уйти от этнографичности «еврейской темы» и обрести новый язык для выражения новых национаСара Шор чрезвычайно увлекалась, то уже «Композиция» 1919 года построена по законам кубизма. Серповидный луч солнца «разбрасывает» черно-коричневые плоскости и словно вспарывает тьму, расчищая просветы неба и освещая фигуру человека, в молитвенной позе приветствующего зарю.

Местечко. Середина 1920-х годов. Бумага, монотипия. 22х32 см.

Частное собрание. Иерусалим.

Мотив восходящего солнца используется мощно и оригинально. Подобным пафосом пронизаны в то время и произведения Сары Шор. Устойчивыми мотивами ее живописи и графики становятся солнце и восход в их символическом значении нарождающегося мира. Ощущение исторических катаклизмов находило свое выражение в творчестве Сары Шор и несколько раньше. В качестве примера можно указать на ее рисунок «Небесная битва» (1917), на котором изображен поединок двух ангелов. Однако, если образный строй и художественная манера этого рисунка восходят к врубелевскому «Демону», которым цей и в произведениях прикладного характера, например, в эскизе для ткани. Театральные эскизы, выполненные художницей для неосуществленной постановки пьесы Шолома Аша «Бар Кохба» (1922), также построены на символическом противопоставлении света солнца и мрака ночи. Образ Бар Кохбы, национального героя, поднявшего свой народ на борьбу с иноземным рабством, предельно соответствовал настроениям эпохи, и пьеса Аша была чрезвычайно популярна в репертуаре еврейских театров. Декорации к спектаклю, судя по эскизам Сары Шор, должны были представлять собой систему живописных кулис, перемещающихся на фоне черного задника. Яркие плоскости, окрашенные в солнечные и багряно-красные тона, разрывали непроницаемую завесу тьмы и создавали образ борьбы мрака рабства и света свободы. Такая образность достаточно характерна не только для еврейского искусства того времени, но у художников Культур-Лиги она, несомненно, наполнена национальным содержанием. Та же самая образность присуща и идишистской поэзии, и нетрудно обнаружить немало сходства и даже буквальных совпадений в еврейской литературе и искусстве той эпохи. Во всяком случае, образы солнца, ночи, зари и рассвета, борьбы тьмы и света обычны в начале двадцатых годов для поэзии Переца Маркиша, Моше Бродерзона, Моше Кульбака, Эзры Финенберга и других молодых еврейских поэтов. Лейб Квитко, например, писал:

- Новый свет — Многообразный, Многоликий, наполненный солнцем восходит перед нами в радужном мире — в лучезарном сиянии.

Конечно, известная однородность символического и метафорического словаря задавалась самим характером эпохи и схожестью в восприятии ее еврейскими поэтами и художниками. Нередко поэзия и живопись дополняют и взаимно объясняют друг друга. У Моше Бродерзона есть такие строки:

Ужас и страдание!

Кровь и мужество!

Хорошо тому, кто сражается!

Смотри, грядет новое небо!

Пламенеет пурпурно-красным.

У Сары Шор, в ее композиции «Восход» (1919) это «новое небо» бело-голубым потоком изливается на землю, над которой в «лучезарном сиянии» встает солнце. Условно обозначенное в виде двух дуг оливкового цвета на заднем плане, оно еще скрадывается тьмой ночи. Динамика ритмических повторов дугообразных форм и треугольников, колористическая гамма композиции, передающая постепенное высвобождение, очищение небесно-голубого и золотисто-охристого цветов от обступающей их черноты, создают драматический образ напряженной борьбы между светом и тьмой. В том, что этот образ был достаточно распространенным в искусстве художников Культур-Лиги, можно убедиться, сравнив «Восход» Сары Шор хотя бы с «Композицией» Элиэзера Лисицкого. Багровые и охристые плоскости устремляются к небесно-голубому просвету из-под спуда непроницаемой черноты, которую, словно молния, вспарывает алая вертикаль. Лисицкий, как и Сара Шор, использует символику противостояния и борьбы света с мраком. У Шор эта символика находит еще одно своеобразное выражение в одной из ее графических серий начала двадцатых годов и выступает здесь как борьба мужского и женского начала. При этом женская фигура всегда окрашена розовым или желтым цветами, а мужская фигура — непременно черная. Весь этот цикл, вероятно, связан с какими-то событиями личной жизни художницы.

Эскиз обложки книги Ицака Кипниса "Mayselakh" ("Сказки"). 1923. Бумага. Тушь. Акварель.

Музей искусства и истории иудаизма. Париж.

Обретенная Сарой Шор в Киеве и освоенная ею новая образная и формальная система оказалась достаточно гибкой и применимой в различных областях творчества. Так, например, некоторые элементы и цветовое решение одного из станковых произведений находят свое выражение и в рисунке обложки книги Ицика Кипниса «А бер из гефлойгн» («Небылицы», 1924), причем здесь они убедительно скомпонованы с еврейским шрифтом. Вообще же, оформление этой книги не просто большая удача художницы, но и одно из лучших достижений еврейской книжной графики двадцатых годов. Сложные композиции умело и эффектно вписаны в прямоугольный формат листа, а их соответствие полиграфическим требованиям не наносит ущерба их эстетической убедительности. Сара Шор плодотворно сотрудничала с еврейскими издательствами Киева и оформила здесь немало книг. Это сотрудничество продолжалось и после ее переезда в Москву до конца двадцатых годов.

Обложка книги Ицака Кипниса "Mayselakh" ("Сказки"). На идиш. Киев, "Культур-Лига", 1924.

16,5х12 см. Частное собрание.

Последняя по времени из таких работ — обложка книги Ноаха Лурье «Брикн бренен» («Мосты горят», 1929). При поверхностном анализе творчества Сары Шор периода Культур-Лиги может показаться, что ее художественный опыт вторичен, что она во многом следует за ведущими мастерами этой группы. И действительно, некоторые ее произведения, особенно в области книжной графики, казалось бы, дают основания для подобной критики. Конечно, сходство, например, эскиза обложки Сары Шор к «Сказкам» Кипниса с обложкой Иосифа Майкова для «Дер галагакер хон» Переца Маркиша или Бабы-Яги из иллюстраций Шор к «Руссише майселах» («Русские сказки») Кипниса и того же персонажа у Лисицкого в его иллюстрациях к «Украинским народным сказкам» — это сходство не может быть не замечено. Однако упреки в неоригинальности и несамостоятельности — всего лишь свидетельство абсолютного непонимания уникальной специфики творческого эксперимента художников Культур-Лиги. Приверженность вполне определенному кругу мотивов, близость и сходство формальных приемов, в известной мере, даже некоторое единообразие художественного языка, при всем разнообразии творческих индивидуальностей, а также нередкие самоповторы — никак не являются доказательствами ограниченности и слабости творческой практики художников этой группы.

Обложка книги Ицака Кипниса "Rusishe mayselakh" ("Русские сказки"). На идиш.

Киев, Сорабкоп, 1924. 16,5х12 см. Музей искусства и истории иудаизма. Париж.

В атмосфере общности художественных и жизненных устремлений, цельного национального самоощущения «еврейский стиль» мыслился ими как стиль коллективный, что и определяло корпоративный характер их творческой деятельности. Только с этой точки зрения может быть понят смысл их коллективной работы на дачах Культур-Лиги в Крыму и Пуще Водице, а также осмыслены факты непосредственного совместного творчества — в частности, детский журнал «Шретлах» (1919), проиллюстрированный И. Майковым и А. Тышлером, «Сказки» И. Кипниса (1923), оформленные Н. Шифриным, М. Эпштейном и Сарой Шор, а также ее совместная работа с А. Тышлером в постановке «Бар-Кохбы». Б. Аронсон, подводя итоги деятельности своих товарищей и коллег, писал: «Общность устремлений, внешнее сходство художников этой группы — вещь не случайная. Это художественное явление, вес которого не только в запротоколированном факте, а в естественном отзвуке идеологических настроений целой эпохи». Таким образом, творчество Сары Шор периода Культур-Лиги позволяет не только более глубоко проникнуть в смысл процессов, происходивших в еврейском искусстве двадцатых годов, но и само по себе является ярким явлением в истории этого искусства. Автор статьи: Гиллель Казовский.