RARUS'S GALLERY

В 5-ти книгах. С.-Петербург, Экспедиция Заготовления Государственных бумаг, 1881. Кн.1: Сказки и забавные листы. [2], XVI, 510 с., 1 л. фронтиспис (цветная иллюстрация). Кн.2: Листы исторические, календари и буквари. [2], 531 с., 1 л. фронтиспис (цветная иллюстрация), 2 л. таблиц. Кн. 3: Притчи и л. духовные. [2], 751 с., 1 л. фронтиспис (цветная иллюстрация). Кн. 4: Примечания и дополнения. 788 с. Кн.5: Заключение и алфавитный указатель имён и предметов. [2], 567 с., 1 л. фронтиспис (цветная иллюстрация). В пяти одинаковых полукожаных переплётах конца XIX века. 24x16 см.

Русские народные картинки. Собрал и описал Д.А.Ровинский. Атлас. В 3-х томах, 4-х книгах. С.-Петербург, Экспедиция Заготовления Государственных бумаг, 1881. Т.1. [Ч.1.] 1-135, [8] с., 97 л. иллюстраций. Т.1. [Ч.2.] 137-284, [10] с., 117 л. иллюстраций. Т.2. 294-684, [8] с., 114 л. иллюстраций. Т.З. 686-1650, [8] с., 151 л. иллюстраций. В четырёх одинаковых п/к переплётах с тиснением золотом на корешках. 49,5x38 см. Комплектные экземпляры - величайшая редкость!

Библиографические источники:

1. Антикварная книжная торговля Соловьева Н.В. Каталог №105, Спб., 1910, «Редкие книги», Livres Rares, № 347 ... 500 р.!

2. Венгеровы А.А. и С.А. «Библиохроника», т. I, Москва, 2004, № 86

3. Н.Б. «Русские книжные редкости». Опыт библиографического описания. Часть I. Москва, 1902, № 490

4. Бурцев А.Е. «Обстоятельное библиографическое описание редких и замечательных книг». Том VI, СПБ., 1901, № 1819

В 1881 г. появился монументальный труд Д.А. Ровинского «Русские народные картинки» в девяти томах, из которых четыре заключают в себе 1 780 картинок, а пять представляют объяснительный к ним текст на 2 880 страницах большого формата (8°). По словам К.С. Веселовского, М.П. Погодин указал молодому, полному сил и любознательности Ровинскому, увлекавшемуся собиранием офортов, новое, почти непочатое поле для деятельности. «То, что вы собираете, — сказал он, — довольно собирают и другие; этим никого не удивишь, а вот собирайте-ка все русское, чего еще никто не собирает и что остается в пренебрежении и часто бесследно пропадает, так польза будет иная». Д.А. Ровинский посвятил более 20 лет детальному изучению и коллекционированию народных картинок и сделался владельцем такой коллекции их, какой не существовало у нас с самых тех пор, как пошли эти картинки; для сравнения изучения все лубочные картинки: немецкие, французские, голландские и английские. В целях разыскания первообразов наших картинок Ровинский побывал в Китае, Индии, Японии, Египте, Марокко, Алжире и на острове Ява, откуда вывез массу картинок. Не зная ранее английского языка, Ровинский перед путешествием на Восток предварительно целый год посвятил на его изучение. После всего этого Д.А. Ровинский написал свое изумительное сочинение, дающее полную картину бытовой русской жизни. Народные картинки, называемые также лубочными — от лубочных (липовых) досок, с которых они печатались, и от лубочных коробов, в которых их разносили для продажи офени, — долго были в пренебрежении у наших старых писателей и ученых.

Они считались принадлежностью «подлого» народа, как именовался он в документах XVIII в. Кантемир и Барков называли их негодными и гнусными, подобно тому, как песни народа признаны были «подлыми» Тредиаковским и Сумароковым. Сатирик Кантемир не без гордости замечал, что творения его не будут «гнусно лежать в одном свертке с Бовою или Ершом». «Эти чопорные господа, — говорит Ровинский, — в большинстве сами вышедшие из «подлого народа», никак не могли себе вообразить, что Ерш, Бова и т.п. переживут их бессмертные творения»; но таким же фешенебельством заражены были и более развитые люди, — члены ученых обществ: так, например, в 1824 г., когда Снегирев представил в Общество Любителей Российской словесности свою статью о лубочных картинках, то «некоторые из членов даже сомневались», можно ли и должно ли допускать рассуждение в их обществе о таком пошлом, площадном предмете, какой предоставлен в удел черни? Впрочем, решено было и принять эту статью, только с изменением заглавия в ней, — вместо лубочных картинок сказать — простонародные изображения. Д.А.Ровинский описал народные картинки, вышедшие у нас до 1839 г., когда на них была введена цензура. До тех пор высокомерное отношение образованного общества к этим картинкам и непонимание их значения предоставляли полный бесцензурный простор их издателям, благодаря чему мог сохраняться своеобразный их характер.

Ни суровые меры, предпринятые Павлом I в 1800 г., ни цензурный устав Шишкова 1826 г. не повлияли на народные картинки. Поэтому в тех собранных Ровинским народных картинках, которые относятся ко времени до 1839 г., мы находим совершенно свободное выражение вкусов и мыслей как художника, так и окружающей его среды — и уже в одном сохранении их для потомства большая заслуга Ровинского, тем более, что распоряжения 50-х гг., а также взгляды и приемы некоторых исполнителей этих распоряжений могли привести к бесследной утрате «лубочной» литературы и художества. Д.А.Ровинский приводит постановление особого комитета для проверки действий цензурных комитетов, учрежденных под председательством Бутурлина в 1850 г., об обязательстве полиции представить те старые картинки, изданные без цензуры, которые отличаются предосудительным содержанием, через губернаторов министру внутренних дел, для принятия мер к их уничтожению. Получив это постановление в апреле 1851 г., московский генерал-губернатор граф А.А.Закревский привел его в исполнение быстро и решительно: «все старинные медные доски, с которых печатались народные картинки, были вытребованы в полицию, изрублены в куски и возвращены в виде лома».

Таким простым способом было в Москве уничтожено раз и навсегда воспроизведение старых бесцензурных картинок, совершенно независимо от их содержания. Д.А.Ровинский своим изданием сохранил и закрепил для будущего все виды этой отрасли народного творчества — начиная со сказок и забавных листов, переходя к историческим листам, букварям и календарям, и кончая притчами и листами духовного содержания. В заключении труда исследования о народных картинках, резаных на дереве, гравированных на меди и так называемой «черной манерой», — о западных источниках русских картин, — о их пошибе, стиле и раскраске, — о народных картинках в западной Европе и на Востоке, — в Индии, Японии, Китае и на Яве, — наконец, о способах гравирования и печатания и о продаже картинок, надзоре за их производством и о цензуре их. По просьбе и настояниям Д.А.Ровинского для него были отпечатаны оттиски со всех уцелевших гравированных досок, деревянных и металлических в Московской Синодальной типографии в Киевской Духовной академии, в типографии Киево-Печерской лавры, в казначейской палате Соловецкого монастыря и т.д. Всего Ровинским описано 4 700 листов, если же включить в это число разные издания одной и той же картинки, то число это дойдет до 8 ООО листов. При описании картинок скопировано заглавие гравюры и текст, обозначены размеры картинки, ее местонахождение, способ и качество гравирования, разные издания картинки, и тут же вкратце дано описание того, что на ней изображено. Описания эти сопровождаются интереснейшими примечаниями и заметками о взглядах русского народа на собственный уклад жизни, о его вкусах, понятиях, симпатиях и антипатиях, ярко свидетельствующих о глубоком знании Д.А.Ровинским духа русского народа. Не довольствуясь этой одной описательной стороной, Ровинский дал атлас всего наиважнейшего, наизначительнейшего и наилучшего по части лубочных картинок.

Издание такого атласа, никогда у нас еще не появлявшегося, требовало, кроме знания и труда, также и значительных затрат, но Ровинский не остановился перед ними, и атлас был исполнен с изумительной тщательностью. Бумага для атласа, подражающая старинной бумаге, была отлита в мастерской Экспедиции Заготовления Государственных бумаг. Копирование картинок производилось разными способами: одни из них грубой работы на дереве, переведены литографическим способом, имеющие более художественное значение — исполнены посредством фотолитографии, для некоторых употреблена фотогравюра по способу Скамони. Печатание атласа обошлось Д.А.Ровинскому в 9 600 руб., текст был напечатан на счет Академии наук. Атлас представляет богатейший материал как для истории нашей гравюры на дереве, так и для истории древнерусской культуры. «В атласе скопировано все, — говорит Ровинский в предисловии к нему, — что могло представлять интерес для русского человека, в каком бы то ни было отношении». Здесь помещены в первый раз, спустя полтораста лет после напечатания их, богатыри наших легенд и сказок, в больших размерах, можно сказать, в виде настоящих картин: Илья Муромец, Алеша Попович, Буслай Буслаевич, Соловей Разбойник и т.д.

Далее, важные по культурному интересу сатирические картинки, среди которых главнейшими являются раскольничьи листы на сюжеты исторические; юмористические изображения: «Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд», «Просьба Калязин-ских монахов» и т.д.; смехотворные изображения из войн прошлого столетия с пруссаками и турками; полное собрание карикатур на Наполеона и французов; множество картинок, имеющих интерес исторический и бытовой: «Казнь убийц Жуковых», «Прививание оспы», «Масляница», «Кулачные бойцы» и т.д., изображение наших старинных кабаков, трактиров, бань, целая «лицевая комедия» с изображением древнего русского театра и публики XVII в., разнообразные гаданья и календари; изображение религиозные, игравшие такую крупную роль в жизни русского народа. В предисловии Ровинский говорит: «примечания, напечатанные в IV томе, и «Заключение», помещенное в V -м томе, имеют чисто компилятивныи характер.

Держаться строгой системы было здесь почти невозможно: об одном предмете сведений набиралось много, о другом гораздо меньше! В.В.Стасов, разбиравший по поручению Академии наук и это исследование Д.А.Ровинского, по поводу этих слов говорит: «Но не должно давать полную веру такому чересчур скромному отзыву автора о своем труде: «Примечания» IV-ro тома и «Заключение» V-ro тома представляют, как в том легко убедится каждый научный читатель, вовсе не одну только механическую компиляцию случайно попадавшихся под руку сведений и материалов, а говорит, что Ровинский дал ряд отдельных, систематически предпринятых, сложных исследований художества и русской национальной культуры, которые обогащают историю русского народа новыми и многообразными результатами». А.Ф.Кони дает также подробный разбор этого исследования, в котором, между прочим, говорит: «В «Русских народных картинках» проходит самыми разнообразными сторонами бытовая и духовная жизнь народа с начала XVII до середины XIX века.

В наивных изображениях народного резца мы видим русского человека в его отношениях к семье, к окружающему миру, к ученью, — в его скорбях и радости, в подвигах и падении, в болезнях и развлечениях. Он пред нами живой, говорящий о себе сам, своим «красным словом», сказкой и легендой — своеобразный, мощный и простосердечный, терпеливый и страшный в гневе, шутливый и в то же время вдумчивый, в жизнь и ее сокровенный смысл с добродушной иронией смотрящей на себя и на все окружающее и величаво-спокойный перед лицом смерти. Это труд громадный, из каждой главы которого светится ум, алчущий и жаждущий сведений о своем, родном. По поводу тех или других народных картинок приведены в нем целые подробные самостоятельные исследования, обширные извлечения из памятников народной литературы; стройные, построенные на богатых источниках и личном опыте и изучении бытовые и этнографические картины. Кто прочел со вниманием пять томов текста к народным картинкам, тот может сказать, что пред его глазами прошла неофициальная, не внешняя, но внутренняя русская жизнь более чем за два века со всем тем, что побуждает ее любить, что заставляет грустить по поводу ее прошлого».

Все народные картинки Д.А.Ровинским расположены в порядке их сюжетов, без различия стилей и школ, смешаны гравюры на меди и на дереве, сюжеты оригинально-русские — и сюжеты, заимствованные из Европы, все это идет рядом и вместе, часто сменяя одно другим. Эта система, принятая Д.А.Ровинским в описании картинок, является самой правильной и единственно подходящей, так как в отношении картинок немало таких вопросов, которые точно не выяснены и являются спорными. Самые главные из них были разрешены и детально разобраны Д.А.Ровинским, но разом разрешить их все превосходило, конечно, силы и средства одного человека, какою опытностью, настойчивостью, трудолюбием и знанием не обладал бы этот человек. Для этого необходимы долголетние труды целого ряда исследователей. Одним из них явился В.В.Стасов в своем интереснейшем и обширном разборе труда Д.А.Ровинского, который может по справедливости считаться продолжением исследования о русских народных картинках.

Свой разбор Стасов производит не по системе Ровинского, то есть, он рассматривает все картинки не по их сюжетам, а по трем главным школам их производства у нас, — Московской, Киевской и Петербургской, из которых вышло все самое значительное и исторически замечательное, национально-характерное и, наконец, наиболее развитое по художественной технике. Картинки производились также в Новгороде, Владимире, Чернигове, Почаеве и Соловецком монастыре, но количество их было незначительно и сюжеты не представляют особенной важности и интереса". Самой значительной по характеру и самобытности является московская школа, между произведениями этой школы есть картинки самого разнообразного содержания — религиозного, исторического, сатирического, балагурного, наставительного, учебного, сказочного и т.д., в которых с яркой характеристичностью и своеобразием выразились разные стороны русского национального духа. Среди картинок московской школы является целая масса картинок истинно оригинальных, вполне самобытных, созданных непосредственным творчеством русского народа, ниоткуда не заимствованных.

Это — картинки с политическим содержанием, относящиеся к тем особенно важным событиям и личностям, которых крупное неизбежное влияние сильно отразилось на жизни русского народа. И именно эти картинки были более распространены в народе, чем картинки даже религиозного содержания, и эти картинки бесспорно представляют наибольший интерес, как отличающиеся смелостью оригинального почина, новостью форм и своеобразием этнографических и других народных потребностей. Большая часть этих картинок появилась в эпоху Петра Великого, когда народ был затронут в коренных своих симпатиях и привычках, когда весь уклад его жизни был насильственно потрясен до корней, начиная от самых важных национальных основ и кончая мелкими бытовыми подробностями. Не имея сил для сопротивления, он естественным образом гнулся и покорялся, но роптал и жаловался, выражая свое недовольство в юмористической форме, прибегая к художественному иносказанию. Одним из важнейших народных созданий этого рода является знаменитая картинка «Мыши кота погребают». «Ровинскому, — говорит В.В.Стасов, — принадлежит та честь, что именно эту капитальную в истории русского народного развития лубочную картинку он исследовал и определил с наибольшей подробностью, всесторонностью и точностью.

Во всех пяти томах текста его ничего нет важнее, замечательнее и солиднее этого его исследования. Свое исследование этого вопроса он обставил таким богатством подробностей, таким обилием приемов, такой тщательностью и таким вниманием к наималейшим деталям, какие лишь редко встречаются в исследовании произведений народного творчества». Изучив целых ряд иностранных картинок, на которых фигурируют мыши и коты, Д.А.Ровинский говорит: «Ни одна из этих картинок не имеет никакого сходства с нашим «погребением»: с первого же взгляда ясно, что ни в индейских картинках, ни в египетских папирусах нет положительно ни малейшего намека на погребение нашего казанского уроженца, ничего схожего с нашей картинкой, кроме разве того, что там и тут есть кот и есть мыши и что и тут сюжет основан на непримиримой племенной вражде их. Наша картинка — чисто русское произведение, ниоткуда не заимствованное и не имеющее никакого сходства ни с восточными оригиналами, ни с нюренбергскими похоронами охотника, на которые указывает Снегирев, ни с другими западными измышлениями. Все подписи на ней, все подробности взяты прямо из русского быта — это вполне оригинальное произведение русского буффа». Картинка эта сочинена раскольниками на Петра I и представляет собой «целый обвинительный акт» против императора, полное перечисление всего того, чем были недовольны и возмущены русские люди конца XVII — начала XVIII в. — это обвинительный акт государственных и исторических деяний Петра.

Замечательно, что сам народ изображает себя тут слабой, бессильной мышкой, сам над собой подтрунивает и зубоскальничает. Другая, подобная ей, знаменитая лубочная картинка исследована Ровинским совершенно самостоятельно. Это — «Яга-Баба, дерущаяся с крокодилом», представляющая сатирический дуэт, где Петр I является с глазу на глаз со своей второй супругой, Екатериной I. Петр здесь — крокодил (любимое прозвище Петра у раскольников), она — злая чухонская колдунья, имеющая даже (в одном из переводов этой картинки), по совершенно правильному наблюдению Д.А.Ровинского, портретное сходство с Екатериной I в обезображенном типе Моора, в гравюре Ивана Зубова. По содержанию картинка — злой намек на известную приверженность державной четы к крепким напиткам. А чтобы никто из зрителей не усомнился в том, что речь идет именно о самом Петре, крокодил на картинке посажен у воды, в уголке представлен кораблик с парусами и мачтами — любимая утеха и цель стремлений императора. Существует целый ряд и других картинок, посвященных Петру I: Баба-Яга изображена уже в ладах со своим мужем — они пляшут вместе; Петр изображается просто «мужиком, плешивым стариком», она — все по-прежнему Баба-Яга, злая, противная; немка верхом на старике. Открытие истинного значения этих народных картинок принадлежит вполне Ровинскому. Идя по его стопам, Стасов к числу сатир на Петра I и Екатерину I относит картинки «Старый немец на коленях у молодой немки», «Молодая немка кормит старого немца соской». Ровинский доказывает, что в народной картинке «Христос побеждает антихриста» последний изображен с лицом Петра I. Относительно другой знаменитой картинки «Бык не захотел быком быть», Ровинский говорит: «Первоначальные мотивы этой картинки можно подыскать во многих западных произведениях: в средневековых миниатюрах есть изображения мужчины, посаженного за прялку; у Гасана зайцы жарят охотника на вертеле (Scheible das Schltjahr, 1, 409); в нашем Эрмитаже есть картина знаменитого Поттера, на которой представлен суд зверей над охотником. Но полнее всего мотивы «света на изворот» представлены на заглавном листе английского лубочного издания «Mad fashions, odd fashions... by John Taylor. London, 1642» (Old book collectors, by Ch Hindloy. London, 1873, v. III).

«По-моему, — пишет В.В.Стасов, — нет не только близкого, но даже и да-лекс го сходства в личностях, предметах и подробностях, изображенных на каждой из этих картинок... Везде тут изображен только «свет на изворот», представлена смехотворная идея, забавная «небылица в лицах», балагурство, очень нередко приходившее на ум людям разных стран и разных эпох, всякий раз на свой лад. Подобные же смехотворные изображения есть, конечно, и на нашей картинке, например: «Овца, искусная мастерица, велит всем пастухам стричься», «Мужик, нарядясь, в стуле сидит, хочет стряпчих, судей и подъячих судить», «Попугай мужика в клетку посадил, чтоб он говорил» и т.д. Я готов даже согласиться, что все они, или по крайней мере многие, суть ни что иное как копии с иностранных оригиналов, потому что не только в костюмах действующих лиц, но и во многих других подробностях указывают на условия быта вовсе не русского: так, например, много раз представлен осел, как принадлежность крестьянского быта («Осел мужика погоняет», «Баба осла забавляла», «Осел мужика брил» и т.п.), но замечу, что все эти изображения являются на нашей картинке изображениями второстепенными, маленькими сюжетами, составляющими рамку вокруг главного центрального сюжета. А этот главный, центральный сюжет — уже вовсе не смехотворный и не балагурный, не забава и не шутка, а сюжет страшный и трагический. Текст из виршей говорит здесь: «Бык не захотел быть быком, да сделался мясником.

Когда мясник стал бить в лоб, то, не стерпя его удару, ткнул рогами в бок, а мясник с ног долой свалился, то бык выхватить у него топор потщился, отрубивши ему руки, повесил его вверх ногами и стал таскать кишки с потрохами». Здесь восемь стихов, и они рисуют целую сцену: остальные 13 маленьких картинок снабжены каждая всего только двумя стихами, содержание которых всякий раз очень кратко и рассказывает всего только один момент, а не несколько последовательных, как главной картинки. Но, кроме этих существенных отличий, мы в этой последней встречаем еще несколько других. Во-первых, топор, которым завладел бык, имеет форму топора русского (другое топорище, короткое и совершенно иначе посаженное в сравнении с иностранными). Во-вторых, на быке фартук и малые ножи, привешенные сборку у пояса, точь-в-точь как у настоящих русских мясников и даже до сих пор. В-третьих, лицо и голова повешенного ногами вверх мясника представляет замечательное сходство с лицом и головою Антихриста, изображенного в одной любопытной картинке раскольничьего происхождения». В.В.Стасов сравнивает оба эти изображения и приходит к выводу, что и на картинке «Бык не захотел быть быком» голова повешенного имеет разительное сходство с Петром I. Таких примеров в разборе Стасова привести можно несколько, и его разбор служит прямым продолжением исследования Ровинского. «Вопрос о подражании и копировании русских лубочных картинок с иностранных образцов — один из самых сложных и важных в истории наших лубочных изданий, и Ровинскому принадлежит та заслуга, что он указал множество подобных заимствований — Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Рубенса, Садлера, Аннибала Карраччи, Меллана, Лебрена, Теньера, Калло, Буше и Ланкре и множество изданий, скопированных с иностранных лубочных картинок. Что касается древнейшей киевской школы, то лубочные картинки этой школы заключают в себе гораздо более однообразия, бедности, в сравнении с московскими и преимущественно все — религиозного содержания. Ровинский в своем атласе дал наиболее важные и редкие из них первой половины XVII в.

Что касается «Библии Ильи» (40-е гг. XVII в.), «Апокалипсиса Кореня» 1692—1697 гг., то Ровинский говорит, что все их картинки «скопированы из Библии голландца Ивана Пискатора». Илья, копируя картинки Пискатора, уменьшил их из листового размера в четверку, при этом он выбрасывал из них все то, с чем не умел справиться: фигуры, разные мелочи и даже целые партии фигур; иногда он соединял две картинки Пискатора в одну, а в других местах допускал крупные изменения; мастер Григорий (в «Апокалипсисе Кореня») не рабски копировал Пискатора, а многое изменил, другое переиначил, соединил по две Пискаторовы картинки вместе, придал фигурам своим польские типы и одел их в польские костюмы, не говоря уже о том, что картинки Григория размером вчетверо более картинок Пискатора. Иерей Прокопий, копируя с Пискатора, увеличил картинки в длину, опустил в них разные подробности и тонкости, с которыми не мог совладать при передаче гравюры на дереве». «Открытие связи и сходство Библии Пискатора с нашими иллюстрированными изданиями второй половины XVII в., — говорит Стасов, — принадлежит к числу важнейших заслуг Ровинского. До него Библия Пискатора была у нас неизвестна, и потому не принималась в соображение ни одним исследователем древней русской гравюры. Отныне ни один из них не может обойтись без изучения ее картин.

Но, невзирая на всю эту крупную заслугу г. Ровинского, я считаю, что нельзя внести добытый им результат целиком в историю русской гравюры. Мне кажется, тут должны быть произведены некоторые существенные изменения». Подвергая подробному сравнению три русских издания с Библией Пискатора, Стасов приходит к выводу, что композиция во всех трех изданиях не русского, а иностранного происхождения. «Эти композиции представляют во многих случаях близкое сходство с композициями, находящимися в «Библии Пискатора», но никак нельзя сказать, что они прямо и непосредственно скопированы с Пискатора. Оказывается много таких композиций, которые находятся в русских изданиях, но которых вовсе нет у Пискатора. Общий вывод тот, что наши три издания копированы не непосредственно с Пискатора, а с других неизвестных нам до сих пор изданий, однородных с Пискаторовым». Петербургская школа дала картинки, исключительно гравированные на металле. По своему содержанию картинки эти совершенно утрачивают связь с древнерусским допетровским искусством, и принадлежат вполне новому периоду, духу и направлению русской цивилизации. Особенное место среди них занимают народные картинки на Наполеона и на войну 1812 г. «Ни одно событие, — говорит Ровинский, — не было так роскошно иллюстрировано; в народной галерее нашей около 200 картинок представляют нам, так сказать, лицевые ведомости всего того, что происходило в это достопамятное время, день за днем: геройские подвиги русских Курциев и Сцевол, Наполеоновы неудачи и бегство и, конечно, истребление его армии». В этюде о картинках 1812 г. Д.А.Ровинский живыми красками изображает взгляд народа на нашествие Наполеона и подвергает тонкому психологическом разбору настроения и чувства простого русского человека при известии о гибели Москвы. Глубокая любовь к родине слышится в горячих строках его. «Наряду с погромом 1812 г., — говорит Ровинский, — знаменитое Мамаево побоище глубоко врезалось в народную память, было описано множество раз в разных редакциях и никогда не потеряет своего кровного интереса.

Народ хорошо понимал, что это была незаурядная удельная резня из-за добычи или оскорбленного самолюбия, а битва народная насмерть, за родную землю, за русскую свободу, за жен и детей, за все, что было русскому человеку свято и дорого, вот почему слово о Мамаевом побоище имеет для него такой глубокий интерес и почему на это событие сделана самая огромная из всех народных картинок (почти трех аршин), в четырех разных видах с большим пространным текстом». Вкусы народа, его идеалы, его мечты и размах его фантазий сказывались не в исторических листах, а в картинках, иллюстрировавших жития, легенды, сказки и былины. Их значение огромно, ибо народ надо судить и понимать по его вкусам и идеалам. Ровинский собрал и изучил множество картинок, относящихся именно к этому предмету. Почти два огромных тома и значительная часть заключения в пятом томе посвящены им этого рода картинкам. Опираясь на выводы А.Н.Пыпина и В.В.Стасова, он дает целое историческое исследование о происхождении, приемах и образах произведений русского эпоса в сравнении с западным и восточным, характеризует животный эпос и народный взгляд на силы природы, на народных картинках все твари и даже растения разговаривают с человеком, и Ровинский делает любопытные замечания, возражая Афанасьеву и другим приверженцам мифологической теории, по которой разговор этот и самые похождения героев и богатырей имеют иносказательное, мифическое значение. «В наших лицевых сказках, — говорит он, — и в забавных листах не видно и тени мифических или стихийных значений; наши картинки — позднего происхождения, и герои, изображенные в них, вполне реальны; ходит ли, например, по ночам змей или зверь к женщине, уносит ли ее дракон, — сказка так и разумеет действительного змея или дракона, не предполагая при этом метафоры, ни олицетворения какой-либо стихии.

Точно так служат богатырям Еруслану и Илье Муромцу и разговаривают с ними верные их кони, с Иваном-царевичем — серый волк, а к пьяницам держит речь высокая голова хмеля. У человека, постоянно обращающегося с природой, все составляющее его обиход живет и разговаривает. Залает собака, например, и привычный хозяин понимает, что сказывается в ее лае; он хорошо знает, чего добивается, мурлыча и бурча около него, Котофей Иванович; зачем прилетели сорока-воровка и ворон-воронович, и отчего ревет лесной Михайло Иванович и кричит домашняя коза его Машка; он олицетворяет их как неизменных своих товарищей и переводит их лай, рев и мурлыканье на свой человеческий язык. Простой человек и видит, и думает целыми картинами; «гребнем» стоит перед ним лес, «полотенцем» растянулась река, громовые тучи несутся в виде каких-то неведомых великанов, и все это и вчера, и сегодня, помимо всякого доисторического развития, а потому естественно, что он чутьем чует, что около него нет ничего мертвого. Прочтите у старика Аксакова детские годы Багрова, — ведь у него лес как живой человек стонет, дерево под топором плачет». Веселье народа, его развлечения и праздники составили в собрании Д.А.Ровинского особый отдел, богатый замечаниями по личным наблюдениям автора. За описанием и изображением «широкой масленицы» и «семика» следует подробный рассказ о кулачных боях, о их приемах и правилах («лежачего не бьют!») и об уцелевших в народной памяти героях этой уже исчезнувшей повсюду на Руси забавы.

Точно также остается лишь в воспоминаниях приход вожака с медведем, еще недавно составлявший, по словам Ровинского, эпоху в глухой деревенской жизни. Много личных наблюдений внесено в передачу присказок раешников, живой и самородный юмор, который подвергся почти полному ограничению «в видах умягчения народных сердец и дальнейшего очищения нравственности», как с иронией замечает Ровинский. Точно также полно личных наблюдений автора и живое описание «Петрушки» и последовательного хода представляемой им своеобразной и столь любезной народу трагикомедии. Разбирая упреки, щедро раздаваемые иностранцами русскому человеку за пьянство и показывая их лицемерную сторону, Ровинский, верный своей сострадательной любви к народу, говорит: «почему бы русскому человеку и не выпить?» По словам космографии, в стране, где он живет, «мразы бывают великие и нестерпимые», ну и «моменты» бывают в его жизни тоже некрасивые: в прежнее время, например, в бесшабашную солдатчину отдадут на двадцать пять лет — до калечной старости; или пожар село выметет, самому есть нечего, а подати круговой порукой выколачивают; или сам охотой от такой поруки в бурлаки закабалится и т.д. Много духовной силы надо, чтобы устоять тут перед могущественным хмелем: «пей, забудешь горе», — поет песня. «Аз есмь хмель высокая голова, боле всех плодов земных, — говорит о себе хмель в народной картинке, — силен и богат, добра у себя никакого не имею, а имею ноги тонки и утробу прожорливую; а руки мои обдержат всю землю».

По замечанию Ровинского, в сущности, русский человек пьет меньше иностранного — да только пьет он редко и на тощий желудок, потому и пьянеет скорее и напивается чаще против иностранного. Притом отрезвляющий голос церковных поучений против пьянства не мог никогда получить настоящей силы, так как откупная система с Ивана IV и Бориса Годунова вошла на долгие годы в действие на Руси. С этого времени кабацкие головы и целовальники выбирались для продажи вина и целовали крест «приумножать кабацкие доходы» и собирать за вино деньги «с прибылью против прошлого лета», причем им было разрешено «действовать бесстрашно», за прибыль ожидать милости и «в том приборе никакого себе описания не держать», а главное, «петухов не отгонять», — что они и исполняли в точности... Обширный отдел посвящен Д.А.Ровинским шутам, шутихам и юродивым, а в заключение он, сам горячий любитель странствовать, описывает народные паломничества, делает массу ценных указаний на подробности из народного и церковного быта. А.Ф.Кони говорил об этом исследовании Д.А.Ровинского, что вглядываясь и вчитываясь в «Русские народные картинки», точно исследуешь какую-то богатую руду, которая раскидывается все дальше и дальше вглубь и вширь, обнаруживая в Ровинском громадное богатство, — богатство всевозможного знания, опыта и постоянной, стойкой и нежной любви к родине и своему народу. Академическая комиссия в составе академиков Я.К.Грота, Ф.И.Видемана, А.А.Ваука, А.Ф.Бычкова, А.А.Куника, А.Н.Веселовского и И.В.Ягича присудила Д.А.Ровинскому большую Уваровскую премию, «в убеждении, что она чрез это лишь исполнила долг справедливости в отношении многозаслуженного знатока и неутомимого исследователя истории гравировального искусства в нашем отечестве». Издание «Русские народные картинки» быстро сделалось библиографической редкостью и одной из самых дорогих русских книг. Желая доставить возможность широкой публике познакомиться с его трудом, Д.А.Ровинский в последний год жизни переработал его в более дешевое издание из V и отчасти IV тома, уполномочив Н.П.Собко окончить в нем то, что недоставало Р.Р.Голике в 1900 г. в двух томах. Это дешевое издание было выпущено с массой репродукций в тексте под наблюдением Н.П.Собко.

 

Современники знали Дмитрия Александровича Ровинского (1824-1895), как выдающегося юриста. Неполных двадцати лет, с отличием окончив Училище правоведения, он занял место помощника секретаря московского департамента Сената, в двадцать шесть стал товарищем председателя Московской уголовной палаты, в двадцать девять - московским губернским прокурором. Избранный звенигородским дворянством в Комитет по вопросу об освобождении крестьян, много и плодотворно работал над положениями Великой реформы. Противник телесных наказаний как «бесполезного орудия возмутительного произвола», он сыграл заметную роль в их отмене. Ровинский - один из инициаторов введения в России суда присяжных, участник подготовки новых судебных уставов, положивших начало глобальной судебной реформе. Тогда, напутствуя молодых судебных следователей, Ровинский произнёс ставшие широко известными слова: «Будьте людьми, господа, а не чиновниками». Назначенный сенатором уголовного кассационного департамента, он отдал этой работе четверть века. Им лично было рассмотрено, доложено и изложено в форме решений и подробных, мотивированных резолюций 7825 дел. Казалось бы, этого достаточно, чтобы заполнить человеческую жизнь до предела. Но Ровинский - это ещё и писатель, искусствовед, один из основоположников русской иконографии, исследователь русской и западноевропейской гравюры и лубка, почётный член Академии наук и Академии художеств, автор и издатель великолепных книг «Полное собрание гравюр Рембрандта» (тома 1-3, Санкт-Петербург, 1890). «Подробный отоварь русских гравёров XVI—ХЗХ веков» (тома 1-2, Санкт-Петербург, 1895), «Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций» (Санкт-Петербург, 1903) и др. В Хронике представлен один из главных трудов Ровинского - «Русские народные картинки». Сохранилось свидетельство, что тема эта была подсказана Дмитрию Александровичу известным историком и писателем М.П. Погодиным. «То, что вы собираете, - сказал он как-то молодому Ровинскому, составлявшему тогда коллекцию офортов, - довольно собирают и другие; этим никого не удивишь, а вот собирайте-ка всё русское, чего ещё никто не собирает и что остаётся в пренебрежении и часто бесследно пропадает, - так польза будет иная». Результатом этого разговора стала многолетняя поисковая работа, завершившаяся созданием одной из лучших в России коллекций лубков и появлением монументального исследования, состоящего из четырёх альбомов с воспроизведениями 1780 картинок и пяти томов пояснительного текста на 2880 страницах большого формата. Сам Ровинский так аннотировал свое издание: «В четырёх книгах включены народные картинки, выходившие до 1839 года, то есть до того времени, когда все сказки и вновь издаваемые отдельные листы стали выходить с дозволения цензуры. Собственно говоря, некоторые листы к простонародным картинкам не относятся, но так как они были гравированы не для печатных книг, а издавались отдельными листами в то время, когда ещё разделения картинок на барские и простонародные не было, так как картинки эти раскупались людьми всякого сословия и на-лепливались на стены как в царских палатах и барских хоромах, так и в простых избах, то и эти первые произведения нашей гравюры нельзя было исключить из общего описания народных картинок, точно так, как нельзя было исключить из числа их и лицевые календари, и буквари, и некоторые математические и географические листы, печатавшиеся для простого народа и на простой серой бумаге». Всего же Ровинский описал почти 4700 листов, а с учётом разных изданий одних и тех же картинок - до 8000. Не менее интересны, чем описания картинок, авторские примечания к ним. Написанные живым образным языком, они демонстрируют не только глубину проникновения исследователя в изучаемый им материал, но и незаурядный талант литератора. Так, размышляя о лубках, созданных на сказочные сюжеты, Ровинский говорит: «У человека, постоянно общающегося с природой, всё составляющее его обиход живёт и разговаривает. Залает собака - и привычный хозяин понимает, что сказывается в её лае; он хорошо знает, чего добивается, мурлыча и бормоча около него, Котофей Иванович; отчего ревёт лесной Михайло Иванович и кричит домашняя коза его Машка; он олицетворяет их как неизменных своих товарищей и переводит их лай, рёв и мурлыканье на свой человеческий язык. Простой человек и видит, и думает целыми картинками; гребнем стоит перед ним лес, полотенцем растянулась река, громовые тучи несутся в виде каких-то неведомых великанов, и всё это и вчера и сегодня, помимо всякого доисторического развития, а потому естественно, что он чутьём чует, что около него нет ничего мёртвого». Не случайно один из критиков сказал об этой книге: «Трудом, положенным в "Народные картинки", Ровинский поставил памятник своему народу, вложив в постройку его и силу своего разностороннего ума, и теплоту своего, верящего в народ, сердца».

Любитель гравированных картин

В 1825 году скончался видный московский коллекционер-любитель А. С. Власов. Когда многочисленные кредиторы переступили порог его дома на Никитском бульваре, то ошеломленно замерли при виде открывшегося великолепия: на стенах в дорогих рамах — полотна лучших европейских художников, под стеклом сверкающих «горок» красовались драгоценные табакерки, в книжных шкафах длинными рядами выстроились первопечатные книги ж творения знаменитых типографщиков прошлого: Эльзевиров, Альдов, Дидо, Бодони, Баскервиля. Еще большую ценность представляла собой коллекция гравюр, включавшая работы величайших мастеров западного искусства: Рембрандта, Рубенса, Дюрера. Русских гравюр было сравнительно немного, но зато среди них имелись исключительной редкости: например, портрет сподвижника Петра I дьяка Виниуса, работы Фишера, сохранившийся в единственном экземпляре. Распродажа богатейшего собрания Власова, оцененного более чем в миллион рублей (такой же суммы достигали и долги), продолжалась несколько лет. Поначалу особая комиссия, занимавшаяся «власовским делом», решила обратить имущество в деньги для удовлетворения кредиторов посредством лотереи. Было выпущено шестьдесят тысяч лотерейных билетов, из них две тысячи выигрышных. Но поскольку билеты были очень дороги — двадцать рублей каждый, — то лотерея успеха не имела. Лотерейную распродажу заменили аукционной. Первый аукцион состоялся в феврале 1830 года. Для этого случая был выпущен особый каталог. Особняком в нем значились гравюры, предварительно оцененные в тридцать пять тысяч рублей. 1 февраля 1830 года на Маросейке, в доме купца Сырова, стоявшего близ Ильинских ворот, собрались все видные московские собиратели гравированных картин: А. В. Новосильцев, Н.Д. Иванчин-Писарев, Е. И. Маковский, А. В. Олсуфьев, П. Ф. Карабанов. Аукцион начался с распродажи гравюр и протекал очень бурно. Цены все время набавлялись. В конечном итоге большая часть власовских гравюр досталась Иванчину-Писареву, не испугавшемуся значительных расходов. Приобрел он и редкостный портрет Виниуса, взяв верх над молодым собирателем Карабановым, коллекционировавшим исключительно отечественные гравюры.

—           Теперь у вас такое собрание, которое по красоте и ценности мало чем уступит лучшим коллекциям в Европе! — поздравил Карабанов своего удачливого соперника.

Полыценно улыбнувшись, Иванчин-Писарев повел речь о высоких художественных достоинствах западных гравюр.

—           Не спорю, — отвечал Карабанов, — западные гравюры по красоте своей могут доставить более высокое эстетическое наслаждение. Но ведь цель собирания русских листов совсем другая: в них важно не художественное достоинство, а то, что они раскрывают перед нами, так сказать, вчерашний день русской жизни и в этом отношении для каждого русского представляют насущный и кровный интерес! Этими же идеями воодушевлялся и выдающийся собиратель русских гравированных картин Дмитрий Александрович Ровинский (1824-1895). Начало собирательства Ровинского относится к 1844 году. Вернувшись в Москву после окончания высшего учебного заведения в Петербурге, он поселился в родительском доме на Пречистенке, напротив церкви Успения на Могилицах. Под жилье ему выделили две небольшие комнатки в мезонине. Очень скоро главным предметом их убранства стали книги: монографии по искусству, альбомы, иллюстрированные издания, гравюры. Особенно Ровинский любил гравюры. Радости и восторгам его не было конца, когда удавалось купить или выменять какую-либо редкостную гравюру. Нельзя было доставить ему ничего более приятного, как указать, где находится хорошая гравюра или у кого хранится особая их коллекция. При таком ревностном отношении к делу собрание гравюр Ровинского очень быстро росло. В 1849 году о нем упомянул журнал «Москвитянин». Более того, Ровинский был поставлен в один ряд с крупнейшими московскими собирателями гравированных картин того времени: Н.Д. Иванчиным-Писаревым, П. Ф. Карабановым, Е.И. Маковским, А. В. Новосильцевым, С.Н. Мосоловым. С тремя последними Ровинский настолько сблизился, что вошел в их художественный кружок, вся атмосфера которого была пропитана высочайшей любовью к искусству. Партриархом кружка был почтенный Егор Иванович Маковский, отец молодых художников Константина и Владимира, впоследствии видных мастеров живописи. Он являлся хранителем «художественных преданий» Москвы. Лично знал многих живописцев и любителей-коллекционеров прежнего времени. Е.И. Маковский много рассказывал о минувшем, о былых аукционах, в том числе и о «власовском», на котором богатые собиратели, соперничая друг с другом, наперебой набавляли цены за редкостные полотна и гравюры. Страстным любителем живописи был Александр Владимирович Новосильцев. Разбитый параличом, он находил единственную отраду в том, что перебирал собранную им превосходную коллекцию офортов, преимущественно Рембрандта, причем в отличных оттисках. Другим членом кружка был Семен Николаевич Мосолов. Три поколения из мосоловского рода посвятили свою жизнь искусству. Отец С.Н. Мосолова имел крупное собрание картин, многие из которых ранее входили в состав знаменитой галереи князя Голицына, распроданной в 1818 году. Сам Мосолов тоже собрал первоклассную коллекцию старинных гравюр, в ней имелось немало редких вещей. Общение с этими незаурядными людьми сделало Ровинского настоящим коллекционером-подвижником. Желая углубить свои познания в отечественном графическом искусстве, Ровинский в 1850 году отправился в Петербург. Он ознакомился с лучшими частными собраниями столицы. Несколько недель провел в публичной библиотеке, обладавшей великолепной подборкой старинных русских гравюр. Последующие годы Ровинский с редкостным упорством работал над своим первым научным трудом — «История русских школ иконописания до конца XVII века». Книга вышла из печати в 1856 году. Интерес публики к этой работе был настолько велик, что уже через несколько лет «История русских школ иконописания» стоила на антикварном рынке 25 рублей (при номинале в три рубля).

Забегая вперед, скажем, что в 1903 году сочинение Ровинского переиздали. Естественно, стоимость первого издания у антикваров понизилась до 10 рублей. Но все равно книга продолжала оставаться трудно-находимой. Параллельно Ровинский работал над другой монографией, посвященной русским граверам на металле и дереве. Материалом для нее служили гравюры, собранные видными московскими коллекционерами и самим Ровинским. К этому времени размах его собирательской деятельности достиг внушительных масштабов: им делались приобретения не только в Москве, но и в Европе. Например, из Германии, от известного антиквария Мюллера, он получил редкостный портрет царевны Софьи. Мюллер купил его при распродаже собрания Боделя Нинхюйса. С Ровинского он запросил по незнанию 120 флоринов. На самом же деле стоимость гравюры была в несколько раз выше. Чтобы показать, какая это редкость, совершим небольшой исторический экскурс. В середине прошлого столетия российский собиратель гравированных картин М. Н. Похвиснев, будучи в Берлине, обнаружил в лавочке тамошнего антиквария Штаргарта старинную гравюру, изображавшую молодого человека в царском облачении. Подпись на немецком языке, сделанная, как видно, самим антикварием, гласила: «Один неизвестный русский царь». За анонимный портрет Похвиснев заплатил полтора талера. Каково же было его ликование, когда по приезде в отечество он выяснил, что приобрел редкость из редкостей — портрет правительницы Софьи. Следует сказать, что прижизненных изображений Софьи совсем немного. Наиболее известное из них — сделанное Л. Тарасевичем. При Петре I, старательно искоренявшем самую память о Софье, почти все гравюры Тарасевича были уничтожены, осталась только одна, да и та погибла в 1777 году. Правда, перед этим с нее успел снять копию А. Афанасьев, а с афанасьевской работы — амстердамский гравер Блотелинг. Однако и «блотелингские портреты» Софьи — большая редкость, их сохранилось всего три. Один был у Лобанова-Ростовского (он обошелся собирателю в тысячу рублей и позже поступил в отдел гравюр публичной библиотеки), другой — у Похвиснева (когда берлинский антикварий Штаргарт узнал, что Похвиснев продал портрет Софьи Д. И. Толстому за пятьсот рублей, то от огорчения заболел и вскоре умер), третий — у Ровинского. Но обратимся к собирательской и научной деятельности Ровинского. В 1857 году он завершил свой второй исследовательский труд «О русском гравировании на металле и на дереве с 1564 г.». Монографию рассмотрело Археологическое общество и нашло ее неудовлетворительной. В следующем году несколько исправленное сочинение Ровинский представил в Академию наук. Рецензентом выступил В. В. Стасов. Он дал резко отрицательный отзыв, посчитав, что автор использовал далеко не все материалы, имевшиеся по данной теме. Ровинский счел упрек справедливым. В своей книге он основывался, главным образом, на работах, находившихся в Москве. Петербургские коллекции отечественных гравюр ему были мало известны. Началась обстоятельная доработка рукописи, длившаяся семь лет. Лишь в 1864 году, посчитав свой труд завершенным, Ровинский вновь направил рукопись в Академию наук. Как и в первый раз, рецензентом выступил В. В. Стасов. Но теперь его отзыв был совсем другим. По рекомендации Стасова работа Ровинского была выдвинута на соискание Уваров-ской премии. Члены комиссии по Уваровским премиям поддержали ходатайство. Большая премия была присуждена Д. А. Ровинскому. Это означало, что труд его будет напечатан за счет мецената. В 1870 году на книжных прилавках появился весьма внушительный по объему том — «Русские граверы и их произведения». Эта монография, сама по себе необычайно ценная и интересная, послужила для Ровинского как бы подходом к его главным исследовательским трудам: «Материалы для русской иконографии», «Подробный словарь русских гравированных портретов», «Подробный словарь русских граверов XVI— XIX веков». Медленно и очень непросто рождалась «летопись отечественной истории в лицах» — «Материалы для русской иконографии». В качестве подхода к разрешению этой сложной задачи Ровинский в 1882 году выпустил в свет альбом «Достоверные портреты московских государей Ивана III, Василия Ивановича и Ивана IV Грозного и посольства их времен». Прекрасно оформленная книга содержала 47 изображений, которые были прикреплены к листам коричневого цвета. Подобное изящество издания воспринималось как неслыханное новшество. «Достоверные портреты» вобрали в себя лишь малую часть того иллюстративного материала, что скопился у Ровинского. Поэтому он решил продолжить издание и выпустить целую серию альбомов с изображениями русских деятелей, от Смутного времени (начало XVII века) и до эпохи Петра Великого. Число подготовленных гравированных портретов было огромно, на издание нескольких выпусков-частей. Однако в каждой из частей имелись досадные пробелы, которые задерживали сдачу рукописи в печать. Возникло опасение, что повторится «бекетовская история». (Известный московский издатель П. П. Бекетов, желая выпустить полное «Собрание портретов россиян», с года на год откладывал его печатание из-за некоторой неполноты, а потом, после смерти издателя, почти все находившиеся у него гравировальные доски пропали.) Под непрестанным давлением любителей гравированных картин Д. А. Ровинский в 1884 году приступил к изданию «Материалов для русской иконографии» в виде отдельных выпусков. Каждый из выпусков (всего за семилетие их вышло двенадцать) включал сорок рисунков. В первый вошел редкостный портрет царевны Софьи, гравированный Афанасьевым с оригинала Тарасевича. Тираж «Материалов» был невелик — 125 экземпляров. Отсюда очень высокая цена: двадцать рублей за выпуск. Особенно ощутимо это было при покупке полного комплекта, когда приходилось выплачивать сразу 240 рублей. Несмотря на такую высокую стоимость, полные комплекты «Материалов» исчезли из продажи уже в 90-е годы. Правда, еще некоторое время они продолжали встречаться у букинистов. А там не стало их и в антикварной торговле. Постепенно стала расти и стоимость самого издания. В 1909 году Никольский букинист Шибанов назначил за полную подборку «Материалов» 750 рублей. Кое-кто из собирателей посчитал, что он крепко ошибся с назначением цены и принужден будет вскоре пойти на попятную. Но книга была куплена. Тогда скептики стали говорить, что данный случай не может служить критерием, поскольку проданный Шибановым экземпляр «Материалов» принадлежал П.А. Ефремову, который от себя добавил в книгу сорок редкостных портретов. В октябре 1911 года московский букинист И.М. Фадеев выпустил свой 35-й каталог, в котором объявил о продаже целой коллекции изданий Ровинского, в том числе и «Материалов для русской иконографии». За последнюю книгу он запросил 1200 рублей!

Коллекционеров охватила паника.

—Да за «Ровинского» никогда столько не платили! — возмущались они.

Миротворцем выступил известный московский собиратель Д. В. Ульянинский.

—За распродажей почти всех изданий Ровинского, — веско заметил он, — цены на них чрезвычайно возросли и возрастут, без сомнения, еще больше, так как интерес и потребность в них будут существовать всегда, а свободных экземпляров на антикварном рынке будет появляться все меньше и реже. Новых же изданий ожидать нельзя из-за громадных издержек, на которые никто, конечно, не рискнет!

Еще большую значимость для истории живописи имеет другой исследовательский труд Ровинского — «Подробный словарь русских гравированных портретов», печатавшийся на протяжении четырех лет, с 1886-го по 1889-й (по одному тому в год). «Словарь» содержал описание около десяти тысяч портретов, в качестве справочного материала к тексту приложены 700 фототипий с них. Выполнены они были, правда, в малом формате, но тем не менее отличались большой точностью и изяществом. Каждое историческое лицо, запечатленное на гравюрах, имело краткую характеристику. Уже через пять лет «Подробный словарь русских гравированных портретов» сделался непременной дезидератой отечественных собирателей. Видный московский любитель гравированных картин И. М. Остроглазов следующим образом охарактеризовал деятельность ученого-собирателя: «В эту темную область под названием печатных картинок, портретов, — писал он, — Д. А. Ровинский первый пролил свет: до него все это было, как говорится, «темна вода во облацех». Он первый разобрал эту громадину, до него совершенно неизвестную, эту подавляющую своим числом массу портретов, картинок: описал их, измерил, разобрал, привел их в должный порядок, указал каждого портрета художественное и историческое значение, определил степень редкости и ценности каждого гравированного листа, которому прежде не придавалось никакого значения. Словом, из ничего создал стройную систему, образовал особую область ведения». Научную значимость трудов Ровинского хорошо иллюстрирует следующий случай. В Висбаденском музее в Германии находилась одна редкостная средневековая гравюра, имевшая отношение к русской истории. Она изображала посольство князя Сугорского от царя Ивана Грозного к германскому императору Максимилиану II на Регенсбургский сейм в 1576 году. Эту гравюру страстно желал заполучить директор публичной библиотеки М. А. Корф. Однако переговоры с музеем ни к чему не привели. Тогда на помощь пришел Ровинский. Он предложил в обмен на гравюру некоторые из своих сочинений. Дирекция Висбаденского музея немедленно ответила согласием. В 1870 году, заняв высокий государственный пост, Д. А. Ровинский перебрался в Петербург. Петербуржцы, на правах столичных жителей несколько снисходительно относившиеся к москвичам, поначалу пробовали подшучивать над Ровинским: мол, ему трудновато будет привыкнуть к динамичному образу жизни северной столицы.

— А я и здесь себе устрою Москву! — отвечал он.

И устроил. После нескольких лет скитаний по большим, но неуютным квартирам Ровинский обосновался на Васильевском острове, в конце 4-й линии, в скромном домике-особняке, скрытом от улицы зеленью деревьев. Здесь он прожил до конца своей жизни, всецело погруженный в изучение поистине огромных коллекций отечественных и западных гравированных картин, в работу над монографиями. Отдохновением для него было рассматривание офортов Рембрандта, перед искусством которого Ровинский благоговел. А потом он с новыми силами возвращался к русским гравюрам, доставлявшим ему совсем другую «нравственную пищу». В рабочем кабинете Д. А. Ровинского гравюры занимали три огромных шкафа. В общей сложности их было несколько десятков тысяч. С годами Ровинский все чаще стал задумываться о дальнейшей судьбе своего собрания. Как распорядиться им? Печальных примеров имелось предостаточно. Взять хотя бы коллекцию гравюр Г. Н. Геннади, среди которых были настоящие уникумы. После его смерти все гравюры разлетелись в разные стороны. А ведь Геннади собирался завещать коллекцию Москве, да так и не успел. Аналогичная история произошла с ценным собранием Г. В. Лихачева. Он тоже не успел составить завещания, и его гравюры рассеялись по белу свету. Посему Ровинский решил не искушать судьбу. В 1890 году он завещал коллекцию отечественных гравюр и лубочных картинок Румянцевскому музею. В октябре того же 1890 года он принес в дар публичной библиотеке свое исследование «Полное собрание гравюр Рембрандта со всеми разницами в отпечатках. 1000 фототипий без ретуши». Вместе с рукописью в библиотеку поступили и все фотографии, сделанные по заказу Ровинского в разных городах Европы с редчайших рембрандтовских офортов, а также все эти негативы. Другой дар поступил в публичную библиотеку уже после смерти собирателя, последовавшей в 1895 году. Это было огромное собрание гравированных портретов иностранных деятелей. Оно включало сорок тысяч листов! Как же Ровинскому удалось составить такое поистине фантастическое собрание отечественных и западных гравюр? Объяснений много. Одно из них состоит в том, что в начале его собирательской деятельности русские гравированные картины стоили очень дешево. Лишь под влиянием трудов самого Ровинского цена на них стала медленно, но неуклонно повышаться. На аукционах их начали буквально расхватывать. Появилось много собирателей русских гравюр. Эта перемена во вкусах не укрылась от европейских антиквариев. На прилавках антикварных магазинов в Берлине, Вене, Дрездене, Лондоне, Париже появились особые папки с надписью «Rossica». В них находились русские гравюры, по цене мало чем уступавшие западным. Расширилась торговля отечественными гравюрами и в России. В Москве они продавались на Кузнецком мосту у В. В. Готье. Через его руки прошло обширное собрание гравюр В. С. Требинова и не менее ценное — петербургского собирателя Н.П. Дурова. Гравюрами торговали антикварии Старой площади: С. Т. Большаков и П. В. Шибанов. Имелись они и у мелких книжников на Никольской. Торг гравюрами вел также букинист, обосновавшийся возле Георгиевского монастыря, что располагался между Тверской и Большой Дмитровкой. Еще в 50-е годы прошлого столетия Д. А. Ровинский, тяготевший к уединению, способствующему творческому процессу, приобрел в Подмосковье, неподалеку от деревни Давыдовки на реке Сетуни, небольшой участок земли. Тогда же он построил на пустоши, на возвышении, деревянный дом. Здесь, в окружении необозримых полей и зеленых дубрав, покоится прах любителя гравированных картин. Автор статьи: Борис Заболотских.