Фотомонтаж как инструмент конструктивизма.

В очень ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки ее эстетизации основывались на отрицании ее основных качеств — механистичности и чрезмерной репродукции. Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители ультра-модернистского искусства, для которых она превратилась в некую "неживую" застывшую форму и в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил француз Шарль Бодлер в тексте «Современная публика и фотография», вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нем он называет фотографию манифестацией «материального прогресса», угрожающего самому существованию «поэзии». Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Тут же вошедший в моду фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области.

Василий Каменский. Юность Маяковского.

[Тифлис]: Заккнига, [1931].

84 с.; 1 л. портр. 17,4х12,5 см.

В цв. фотомонтажном издательском

картонажном переплете,

выполненном в стиле конструктивизма

художником К. Бор-Раменским.

На обложке - еще две популярные обложки:

Родченко и Лисицкого.

Надо думать, Маяковский был кумиром дизайнера.

Иначе мог бы председатель изосекции Рабиса

так превзойти самого себя и создать обложку

"на все времена". Классика!

Фотомонтаж - главный "изобразительный ресурс" конструктивизма - по мере молниеносного распространения неизбежно упрощался и даже вульгаризировался. Он рассматривался "пролеткультовцами" как универсальное средство пропаганды, не требующее даже обязательного типографского и фототехнического профессионализма. Но этому во многом способствовали и сами конструктивисты, напечатавшие в 1925 году в "Альманахе пролеткульта" специальные статьи - "Конструктивизм в типографском производстве" А. Гана и "Фото-механика" Н. Тарабукина. И в них прямо утверждалось, что фотомонтаж является способом "наиболее легкого и быстрого получения изобразительного ресурса, не требующего сложной выучки в живописных школах и академиях". Тот же Николай Тарабукин в книге "Искусство дня" (1925) активно давал инструкции по наиболее рациональному и примитивному использованию монтажа. Подобная недооценка такого замечательного технического ресурса, конечно же, искажали и упрощали представления о типо - и фотомонтаже, позволяли его компрометировать непрофессиональным, самодеятельным художникам. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода давало многим повод критиковать конструктивистов за стремление "эстетизировать фото-механику". Так например, критик и писатель В. Шкловский утверждал в 1926 году, что "фотомонтажники материал брали чужой, не учитывая пространственного характера и перспективы каждого снимка". На неудачное "смешение трехмерности с двухмерностью, объёма с силуэтом" в конструктивистских плакатах указывал и Яков Тугендхольд. Тем не менее, активное использование при монтаже фотографического и печатного материала, столкновение локальных плоскостей контрастных цветов, изобретательное сочетание линейно-графических и шрифтовых элементов в их композициях ярко воспроизводило саму стилистику конструктивизма. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной — технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство ее революционного изменения. Имена советских художников-конструктивистов, активно использовавших в своем творчестве фотомонтаж, хорошо известны и давно звучат во всём цивилизованном мире. Это - Эль Лисицкий, Александр Родченко, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Варвара Степанова, Алексей Ган, Антон Лавинский, Владимир и Георгий Стенберги, Сергей Сенькин, Василии Ёлкин, Виктор Корецкий, Николай Прусаков, Михаил Длугач, Дмитрий Буланов, Дмитрий Тархов, Николай Долгоруков, Виктор Дени, Григорий Борисов и др.

Маяковский. Про это. Ей и мне. Поэма.

Фотомонтаж обложки и иллюстраций

конструктивиста Родченко.

Фотографии Вассермана,

Капустянского и Штеренберга.

Москва, Петроград, Госиздат, 1923.

43 с., 8 л. иллюстраций - фотомонтажей А.М. Родченко.

В издательской иллюстрированной печатной обложке.

23,15x15,9 см. Тираж 3000 экземпляров.

Уже в рамках конструктивистской парадигмы с ее критическим отношением к изобразительности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого поля конструктивизму была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил фотомонтаж.

Илья Сельвинский и Корнелий Зелинский. Бизнес.

Дизайн Александра Родченко.

Госиздат, 1929.

Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов конца 10-х годов. Суть его заключается в том, что произведение понимается как сложносоставное целое, между отдельными частями которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в непрерывное единство и смещающие внимание с уровня означаемых на уровень означающих. Монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX — начале XX века — с одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искусства, с другой — волю к преодолению границы между искусством и неискусством.

Джим Доллар (Мариэтта Шагинян). Месс Менд. 10 вып.

Москва, ГИЗ, 1924.

Оформление обложки каждого выпуска -

фотомонтаж Александра Родченко.

Монтаж маркирует переломный момент в эволюции модернизма — переход от эстетической рефлексии, то есть от исследования собственного языка, к экспансии в сферу внехудожественного. На уровне морфологии эта экспансия совмещается с возрождением изобразительности, которое, однако, сопровождается своеобразными «предосторожностями», выражающими амбивалентное отношение к ней и в полной мере ощутимыми в структуре фотомонтажа.

Вильбур Грэсс. Одна минута. Издание автора. 1925.

Оформление каждого выпуска - Петр Галаджев.

Это объясняется тем, что художники-конструктивисты стремятся переосмыслить изобразительность в духе концепции жизнестроения, генетически восходящей к пониманию произведения искусства как самообъясняющего объекта. Такой объект отсылает к внешней реальности не как к предмету изображения, а как к своему материалу. Выражаясь языком семиотики, можно сказать, что такое произведение является не иконическим, а знаковым символом предметного, материального мира.

Густав Клуцис. Динамический город.

Фотомонтаж. 1919-20.

По всей видимости, первым примером фотомонтажа в советском авангарде следует считать работу Густава Клуциса «Динамический город» (1919). Аналогом и, возможно, прототипом «Динамического города» служат абстрактные супрематические картины Эль Лисицкого — так называемые проуны. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже:

«Смотреть со всех сторон» — своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое французский критик Ив Ален Буа определяет как «радикальную обратимость».

Сергей Сенькин. Я читаю крокодил.

Рекламка. 1925. 35,5х275 см.

Радикальная обратимость не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий прибегает к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Как писал Лисицкий:

«Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину».

Алексей Ган. Да здравствует демонстрация быта! М., 1923.

Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и объемное). Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича, идеи которого Лисицкий развивает. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией — возвращением к более традиционной модели изобразительности. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности, Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности — опасности, содержащейся в супрематической системе.

Антон Лавинский. Броненосец Потемкин. 1905 год.

Плакат. 1926. 72,5х108,5 см.

Брик О.М. Не попутчица. М., 1923. Обложка Антона Лавинского.

Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы», здесь она сводилась к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной.

Василий Ёлкин. Открытая подписка на 1929 год

на журнал "Полиграфическое производство".

Плакат. 1928. 72х53,5 см.

Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения. Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в семантическую ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти знаки расположены без учета этих координат, в отсутствие «кольца горизонта».

2 Стенберг 2. Броненосец Потемкин.

Плакат. 1929. 70х94 см.

Вальтер Скотт. Ваверлей. Исторический роман.

Москва, ЗИФ, 1929.

Обложка 2-Стенберг-2.

Структурная роль фотографических элементов в этой работе определяется прежде всего принципом радикальной обратимости, который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка, разворачивающегося по ту сторону пространства эвклидовой геометрии. «Динамический город» имеет соответствующую — а именно динамическую — структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствуют и фотографические фрагменты. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально — его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.

2 Стенберг 2. Одиннадцатый.

Плакат. 1928. 106х71 см.

Иманжинисты. Мариенгоф, Ивнев, Ройзман, Шершеневич.

Издание авторов.

М., 1925. Оформление Гергия Стенберга.

Фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, и ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь — явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным.

Е. Корбут. Московский государственный театр

"Синяя блуза". Плакат-афиша.

Москва, 1931. 105х73,5 см.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Изначально метод монтажа был не чем иным, как способом акцентировать материальность произведения (например, красочной поверхности), изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм.

Виктор Корецкий.

Советские физкультурники -

гордость нашей страны.

Москва- Ленинград, 1935. 107,5х78,5 см.

Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль — в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Если Татлин в своих «контррельефах» пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии фиксации реальности эту дистанцию восстанавливают. Монтаж — это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами — точнее, их образами — на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах Клуциса, Лисицкого и Родченко, снижается: функция рисования, как говорил В. Беньямин, переходит от руки к глазу.

Виктор Корецкий. Защита Отечества есть

священный долг каждого гражданина СССР.

Москва - Ленинград, 1941. 68х106 см.

Огромную роль в продвижении конструктивизма и фотомонтажа сыграл журнал «СССР на стройке» (он же: «USSR in Construction», «USSR im Bau», «URSS en construction», «URSS en Construccion») — советский ежемесячный илл. журнал новостей и пропаганды, выходил с 1930 по 1941 год, и в 1949 году. При этом, с 1930 по 1940 выходило по 12 номеров, в 1941 вышло 5 номеров, и в 1949 вышло снова 12 номеров. Полный комплект состоит из 134 журналов. Просто некоторые выходили сдвоенными под одной обложкой, а № 1 за 1930 год имеет как бы два издания. 42x29,5 см. Первый номер журнала вышел под редакцией писателя Максима Горького. Журнал был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. Попытка возобновить издание журнала в 1949 году в довоенном формате не увенчалась успехом и с 1950 года он стал выходить в новом формате под названием «Советский Союз». В 1934 году из «СССР на стройке» выделился в самостоятельное издание журнал «На стройке МТС и совхозов». Журнал пропагандировал строительство нового общества в СССР и, по мнению Михаила Боде, создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Среди подписчиков журнала были Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Ромен Роллан и другие представители левой западной интеллигенции. По свидетельству Эдмунда Уилсона, даже такие убежденные антикоммунисты как Сидней Хук[en] поддавались «гипнозу фотографий тракторов и гидроэлектростанций». Несомненно, журнал «СССР на стройке» является одним из самых удачных пропагандистских и художественных проектов. Например, Эль Лисицкий с 1932 по 1941 годы оформил 19 номеров этого непревзойденного по эстетике издания (его также делали Родченко и Степанова, Трошин, Телингатер, Ходасевич и др.).

Несомненно, журнал «СССР на стройке» является одним из самых удачных пропагандистских и художественных проектов. Например, Эль Лисицкий с 1932 по 1941 годы оформил 19 номеров этого непревзойденного по эстетике издания (его также делали Родченко и Степанова, Трошин, Телингатер, Ходасевич и др.). Отметим, что журнал имел продолжение в более сложной пластической и универсальной форме - книге. «СССР на стройке» определил эстетику первых альбомов, не только параллельно публикуя одни и те же материалы, фотографии, но и тематически их предваряя. Идеологически он стал направляющей рукой таких изданий. С другой стороны, сам журнал пытался использовать конструктивные приёмы книги: распашные листы, складни, вшитые тетради (№ 10 за 1934 год, посвящённый «Челюскину», содержал вшитую тетрадь - репринт рукописной газеты; № 12 за 1935 год, посвящённый отважным советским парашютистам, имел бумажный складывающийся парашютик). Лисицкий, Родченко и Степанова, Телингатер использовали многие приёмы из своих прежних книг: фотомонтаж, фотофриз, а также средства документального, а порой и игрового фильма. Впоследствии приём документального фильма окончательно перейдёт в книгу и журнал.

Известно, что «Супрематический сказ о двух квадратах в 6-ти постройках» (1923) Лисицкий хотел превратить в анимационный фильм. Журнал «СССР на стройке» и альбомы «СССР строит социализм», «Рабоче-Крестьянская Красная Армия», «Социалистическая индустрия» сделаны по принципу документального фильма. Страницы и в журнале и в книге не имели полей, печатались навылет, напоминали экран, полоса-кадр шли одна за другой и представляли пространственно-динамическую композицию. Мотив экрана варьировался и как элемент оформления книги: вырубка по типу экрана, скругление углов у фотографии, «склейка» горизонтальных фотографий по вертикали, не говоря о рисунке перфорации и воспроизведении самих кадров. Текст, а точнее - подписи на полосе, играл вспомогательный характер, как титры в фильме. Термин «кинопись» в те годы становился более актуальным, чем светопись, которая пережила свой экспериментальный период в середине 1920-х годов.

В начале тридцатых перед фотографией стояли другие задачи - не экспериментального, а монументального характера. Кинематограф и книга нередко подменяли друг друга и, несмотря на демократизм, документальность, массовость кино, книга не только порой оказывалась мобильней, чем фильм, но дешевле в производстве. Кроме того, для проката фильмов требовались определённые технические условия и возможности. Художественное оформление журнала было выполнено в стиле конструктивизма. Отличительными чертами оформления были широкое применение фотомонтажа, страницы-вставки, использование всего диапазона фотографической шкалы контрастности. Печатался журнал на ротогравюрном печатном станке. Отдельные издания оформлялись с ещё большим изыском.

Так, номер, посвящённый XVII-му съезду ВКП(б), был завернут в кусок ткани стратостата «СССР-1», который установил новый мировой рекорд высоты полета в 19 километров. В 1934 году к выпуску журнала была приложена грампластинка. Выпуск журнала, посвящённый самолету АНТ-20 «Максим Горький», имел обложку из алюминиевой фольги. В 1936 году вышел номер, посвящённый Грузии, в оформлении которого использовалось сусальное золото. Над иллюстрациями в журнале работали фотографы и художники Эль Лисицкий, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, Роман Кармен, Георгий Петрусов, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков-Гринберг, Макс Альперт, Дмитрий Дебабов, Джон Хартфилд и многие другие. Тексты писали Максим Горький, Исаак Бабель, Михаил Кольцов, Эдуард Тиссе, Сергей Третьяков.

Журнал пропагандировал строительство нового общества в СССР и, по мнению Михаила Боде, создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Среди подписчиков журнала были Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Ромен Роллан и другие представители левой западной интеллигенции. По свидетельству Эдмунда Уилсона, даже такие убежденные антикоммунисты как Сидней Хук[en] поддавались «гипнозу фотографий тракторов и гидроэлектростанций».

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ

Эль Лисицкий (оформление).

Архитектура ВХУТЕМАС.

Работы архитектурного факультета

ВХУТЕМАСа. 1920-1927.

Москва, изд. ВХУТЕМАСа, 1927.

XIV, 46 с., ил.

Заметный след в истории фотоавангарда (своими фотомонтажными работами в полиграфии и экспериментами в области фотодизайна) оставил Эль Лисицкий. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства — дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите.

Эль Лисицкий. USSR. Die russische Ausstellung

(USSR: The Russian exhibition),

lithographed poster for exhibition

at the Kunstgewerbemuseum,

Zurich. 24 марта-28 апреля 1929. 128х90,5 см.

Уход: 25 000 GBP Аукцион Сотбис.

Music, Continental and Russian Books and Manuscripts.

28 November 2012 London, lot № 175.

Лазарь Лисицкий. Москва столица СССР.

Москва, 1940. 89х58,5 см.

Лазарь Лисицкий. Давайте побольше танков,

противотанковых ружей и орудий,

самолётов, пушек, миномётов,

снарядов, пулемётов, винтовок!

Все для фронта!

Все для победы!

Москва - Ленинград, 1941. 43х59 см.

Ярко и блистательно проявил себя Лисицкий в фотомонтаже, где во многом был первым и завоевал лидирующие позиции в мире. Его фотоколлажи для альбома "Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)" - Москва: Изогиз, типография Гознак, 1934 - просто фантастичны:

В 1924 году Эль Лисицкий сделал три рекламные фотограммы для немецкой канцелярской фирмы Pelikan в Ганновере:

1. Pelikan Tinte;

2. Pelikan Schreibband;

3. Pelikan Kohlenpapier.

В прошлом веке в 20-х годах фотомонтаж был уже знаком человеку, хотя бы в качестве художественного приёма. А фотограмма, то есть снимок без аппарата методом демонстрации предмета на светочувствительной бумаге, являла собой качественно новый изобразительный приём. Свой первый опыт в области фотограммы Эль Лисицкий получил в серии рекламных плакатов для канцелярской компании «Пеликан». Компания Pelikan — один из старейших производителей письменных принадлежностей в мире — основана в 1838 году в Ганновере (Германия). Торговая марка Pelikan была зарегистрирована в 1878 году и также является одной из первых в мире.

Эль Лисицкий. Реклама каталога

немецкой фирмы "Пеликан". 1923.

Фотограмма. 12,3х12,7 см.

Эль Лисицкий. Реклама каталога

немецкой фирмы "Пеликан". 1923.

Фотограмма: Pelikan Kohlenpapier. 17,1х12,9 см.

Эль Лисицкий. Реклама каталога

немецкой фирмы "Пеликан". 1923.

Фотограмма: Pelikan Kohlenpapier. 17,8х12,9 см.

Эль Лисицкий. Pelikan Tinte.

Фотограмма для рекламного плаката

фирмы Пеликан. 1924. 21x15 см.

Эта фотограмма на аукционе Кристис в Париже Photographies 16-17 November 2012, лот № 138 прошла за $338 552.

Эль Лисицкий. Бегун в городе. 1926.

Серебряно-желатиновая печать. 12,4x10,3 см.

На аукционе Филлипс в Лондоне

Photographs 17 May 2012 Лот № 75

«Бегун» прошел за 58850 фунтов.

Эль Лисицкий. Портрет Курта Швиттерса. 1924.

Серебряно-желатиновая печать. 12,4x10,3 см.

Уход $252 000. На аукционе Кристис в Нью-Йорке

14 февраля 2007 года, лот № 283

Photographs From The Estate of Thomas T. Solley.

Портрет Эль Лисицкого. 1920. 11,3х9,3 см.

Желатино-серебряный отпечаток.

Эль Лисицкий. Портрет Жана (Ханса) Арпа. 1924.

Gelatin silver print. 17.14 х 12.06 см.

Уход £55 250.

Phillips Photographs 19 May 2011 London, lot № 111.

Это же фото, но уже на обложке книги

И. Сельвинского "Записки поэта".

Эль Лисицкий. Без названия. 1924-25.

gelatin silver photogram

Подписано и пронумеровано карандашом "EL-10". 8.8x13см.

Christie's Photographs. 17 - 18 October 2006.

New York, Rockefeller Plaza, лот № 15.

Эстимейт: $25,000 –35,000

Такая работа открыла новый и неожиданный путь в полиграфической рекламе, плюс удивила своей тонкостью и органичностью в использовании техники, прекрасно гармонируя с продуманным монтажом изображений. В фотограмме, как в таковой, всегда можно вычислить особенный почерк Лисицкого, отображающий «живое» пространство, гармоничную и уравновешенную среду. Сам Лисицкий не изобрёл или не открыл фотограмму, однако его старания в плане конструктивизации работы получили особое значение и форму. Потом начались опыты, результатом которых стали рекламные фотограмма, а также известный «Автопортрет с циркулем». Уход: $ 506 500. Аукцион Sotheby’s. A Show of Hands: Photographs from the Collection of Henry Buhl. 12-13 декабря 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 21.

Эль Лисицкий. Конструктор (автопортрет). 1924.

Фотограмма. 19,5x22,2 см.

В «циркуле» Эль Лисицкий пользовался способом проекционного фотомонтажа, так называемая печать с нескольких негативов, накладывая на раскрытую ладонь с циркулем свой портрет. Поразительно содержательный и слаженный образ обрёл некую философскую метафору, аллегорию развитого творчества. Циркуль и «прозревшая» рука затаили на фотографии ту целостность и глубину, которые есть всегда, везде и вне времени… Творчество Лисицкого, олицетворявшее идею мастера-демиурга, который строил новое искусство, имело и отдельное значение. Бывает, что художника сравнивают с гениями эпохи Возрождения. Включая даже всю имеющуюся романтичность подобного сравнения, оно крайне точно передает многогранную душу Лисицкого.

Эль Лисицкий. Pelikan Drawing Ink.

Реклама для бокса с чернилами

фирмы Пеликан. 1925. 11.1x34.9 см.

Эль Лисицкий. Pelikan Siegellack.

Реклама для картонного бокса

карандашей

фирмы Пеликан. 1924. 11.1x34.9 см.

Эль Лисицкий. Советский павильон "Пресса"

в Кёльне. 1928.

Международная выставка «Пресса» в Кёльне 1928 года проходила в капитальном «Павильоне государств» – временного павильона СССР тогда не строил. Для оформления экспозиции совещание во главе с Луначарским и участием президента Государственной академии художественных наук Петра Когана постановило «пригласить художников Лисицкого и Рабиновича». При этом Лисицкому удалось радикально преобразовать псевдоклассический фасад здания, поместив в каждую из четырех арок объемные светящиеся ночью буквы USSR.

Внутреннее пространство было решено асимметрично и поделено на зоны с «ударными» декоративными и динамическими установками, которые прокладывали маршрут зрителя «по маякам». Среди экспонатов преобладали конструкции, «специально сочиненные художником», своеобразные механические аттракционы: «Звезда», «Рабочий корреспондент», «Красная Армия», «Трансмиссия»...

Эль Лисицкий. Katalog des Sowjet Pavilions auf der

Internationalen Presse-Ausstellung Koln

«Союз Советских Социалистических Республик

на немецкой международной выставке печати».

Кёльн. 1928. Каталог выставки.

«Индустрия социализма. Тяжёлая промышленность» (1935) — один из шедевров Эль Лисицкого. Посвящена VII Всероссийскому съезду Советов. Всё в книге, начиная с образа обложки, говорит о триумфе советской промышленности: обложка из сине-фиолетовой кожи с алюминиевым барельефом — название книги, фотография работницы и сталевара, абрис рельефа — скруглённой металлической рамки с заклёпками, — напоминающий рисунок иллюминатора самолёта или окна в дверце машины. Этот вариант обложки из особой, подарочной части тиража встречается, как и воспроизводится, крайне редко. В основном же тираже обложка из ткани, но также с вариантами — напечатана синей или красной краской. Книга состоит из семи тетрадей, каждая из которых посвящена отдельной теме: Новое лицо СССР.

Большевики разбудили естественные богатства страны. Машиностроение — ключ реконструкции. Вперёд и выше! Мужика — на трактор, СССР — на автомобиль. ...Это живые люди, это мы с вами. Тяжёлая индустрия СССР (карты). Рисунок обложек тетрадей — барельеф, печать серебряной и бронзовой красками, названия — красной. Фотографии и фотомонтажи даны навылет, часть страниц представляют собой отдельные тетради — вертикальные и горизонтальные полосы (по площади — половина или треть от основной страницы), гармошки, тетради-буклеты. Изобразительный материал — фотографии, фотомонтажи, графика-литографии, схемы, карты, репродукции живописи. Каждая тема и раздел в тетрадях выделен цветом: сепия, синий, зелёный, чёрный; некоторые развороты полностью поверх изображения запечатаны прозрачной охрой, что придаёт страницам ощущение лакированной, твёрдой, небумажной поверхности. Семь тетрадей помещены в коробку. На листах, прикрывающих клапан, которые также служат дополнительными форзацами-крышками, даны портреты Ленина и Сталина. В раскрытом виде они образуют разворот, на котором вожди смотрят друг на друга.

Широкий спектр приёмов затрудняет поиск различий в тиражах. Попытаемся выделить главные. В обычном экземпляре портреты напечатаны на бумаге, в особом — на тонких пластинах коричневого плексигласа, приклеенного к листам. Форзацы и клапан в особых экземплярах — серый и красный шёлк; в обычных — ткань. Диаграммы в основной части тиража напечатаны на кальках; в подарочном — на прозрачной плёнке. Печать фотографий и рисунков в простом варианте — на папиросной бумаге, в «кожаном» — на плёнках. Ещё одно отличие, которое бросается в глаза, если сравнивать два варианта издания — это сюжет «работница у туалетного столика» в шестой тетради. Он выделяется из общей производственной стилистики всей подборки камерностью и индивидуальностью образа женщины, рассматривающей себя в зеркало, нарушает галерею портретов людей-машин, «портретов производства». В коллажный приём оформления полосы с традиционным фотомонтажом и частичной обтравкой рисунка включена вырубка. Она сделана по абрису спины сидящей на венском стуле женщины. В обычном тираже с оборота листа подклеен кусок ситца (в тираже имеет разный рисунок), так что сама вырубка как бы заполнена тканью. В особом ткань наклеена на следующей странице поверх фотографии цеха меланжевого комбината в Иванове. И последнее отличие: обычный тираж напечатан на простой тонкой бумаге, особый — на плотной глянцевой. «Индустрия социализма» издана как подборка журналов: она не только напоминает «СССР на стройке», но и повторяет его тематически, включает большую часть уже опубликованных фотографий. Кроме журнального приёма, в альбоме использованы многие приёмы документального фильма. «Индустрия социализма» и есть серия, сборник документальных фильмов. Родство фотоглаза и киноглаза здесь очевидно. Лисицкий уже в первом выпуске говорит зрителю, что это документальный фильм — вырубка киноэкрана, сквозь который виден унылый пейзаж старой отсталой России. В шестой тетради он повторяет этот приём: — в пяти первых листах в верхнем углу прямоугольник со скруглёнными углами в форме киноэкрана. На экране слева — портрет Сталина, справа — Ленина. При перелистывании страниц один портрет превращается в фигуру, а другой нависает над головами зрителей в кинозале.

Временная характеристика книжной конструкции обогатилась динамикой листания и визуальными превращениями изображения за счёт смотрения через вырубленную «экранную» рамку, которая как в видоискателе может менять панораму. И ещё одна интересная деталь — в листе с названием «Металлурги у товарищей Сталина, Молотова и Орджоникидзе» (вторая тетрадь) текст в центре полосы набран обтеканием и образует профильный портрет Сталина. Он смотрится белым силуэтом на тёмном фоне наборной полосы, состоящей из выпуклых (объемных) букв. Этот приём профильного портрета Родченко применил в книге «10 лет Узбекистана» в 1934 году, только это был не текст, «обтекающий» контур, а вырубка — рисунок головы в профиль, сквозь который виден наборный текст, или, если перевернуть страницу влево, орнамент узбекского ковра. В книге использованы все возможные для того времени способы печати и материалы: бумага, картон, калька, плёнка, ткань, металл, оргстекло. В выходных данных указаны девять московских типографий, принявших участие в производстве. Издание «Индустрии социализма» и есть успех советской тяжёлой и полиграфической промышленности. Её печатала не только вся Москва, но и вся страна! Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным. На первый взгляд это кажется странным, ведь в Германии и Италии выходили качественные полиграфические издания, учитывая давние книжные традиции и культуру этих стран. Но фашистские книги по форме и дизайну носили скорее традиционный характер. Есть такое объяснение, что Гитлер после прихода к власти лишил возможности работать ведущих немецких художников, часть из них эмигрировала, часть оказалась в лагерях, тогда как советские художники-авангардисты, пройдя школу «перековки», были использованы новой пропагандистской системой. Известно влияние Эль Лисицкого на Герберта Байера, одного из главных официальных художников Третьего рейха, оформлявшего немецкие стенды на международных выставках и национальные экспозиции. Фотомонтажи советского павильона выставки «ПРЕССА» (Кёльн, 1928) нашли развитие в оформительских методах Байера. Эти же приёмы прочитываются в пропагандистской книге. Итальянские и немецкие альбомы активно использовали панорамные фотографии, фотоколлажи, Однако шедевр немецкой полиграфии – альбом «Schonheit im Olympischen Kampf» (1937) по фильму «Олимпия» Лени Рифеншталь, сделан как традиционное издание с фотографиями.

Интерес к сталинским парадным изданиям является ностальгией по ушедшей эпохе, своеобразным постсоветским, посткоммунистическим эдиповым комплексом. Мы были свидетелями небывалого исторического эксперимента, его участниками и жертвами. Нам выпало жить в двух исторических эпохах, в двух разных экономических системах, исповедовать враждебные, взаимоисключающие мировоззрения. Мы — жертвы сталинского режима, ведь к ним относятся не только поколения людей, живших при нём в двадцатом веке, но и последующие. Наш исторический опыт — это опыт иконоборчества, с прошлым мы обращаемся как варвары, разрушая памятники. Каждое поколение в двадцатом веке отвергало то, что было создано предшествующим. Сегодня, наконец, мы способны посмотреть на историю как на цепь неразрывных событий. Результат этого осмысления — попытка примирения с собственной судьбой. Эстетизация прошлого, поиск большого стиля — это не столько недомыслие и тотальная близорукость целого народа, который не может покаяться, признать свою неправоту, сколько его защитная реакция, ведь с этой страшной историей надо как-то дальше жить. И если в начале — середине 90-х годов нам было несколько неловко за неё, то сегодня мы вновь готовы гордиться, а, следовательно, упорствовать в своих заблуждениях. Историческая, личная боль постепенно угасает и художественным произведениям всё меньше предъявляются нравственные счета. Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания тридцатых годов, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. Кто создавал эти книги, почему и как они возникли? Ведь, кроме СССР, в Европе в то же время существовали и другие тоталитарные государства. В чём феномен советской парадной книги? Ответ очевиден — время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз.

Весьма примечательным для истории советского конструктивистского фотомонтажного плаката стало издание знаменитой папки: Родченко А.М., Лисицкий Эль и др. “История ВКП(б) в плакатах”. Москва, изд. Комакадемии и Музея Революции СССР, 1926. Папка с 25 агитационными цветными офсетными плакатами 72,5x54,5 см., выполненными в технике фотомонтажа с использованием музейных материалов, фотографий и документов. Их издавали и на языках народов СССР. Большинство плакатов и обложки исполнены художником Александром Михайловичем Родченко (1891-1956). Это издание, бесспорно, относится к жанру конструктивизма, в самых ярких его проявлениях — пропаганде. На мировом антикварном рынке цена на это издание зашкаливает - под 100 000 "зелёных"! Как никак, симбеоз двух великих художников - конструктивистов... Уход: £61,250. Сотбис. 01 декабря 2010 года. Music, Continental and Russian Books and Manuscripts. Лондон. Лот № 220. Одно из знаменитых «парадных» фото-изданий сталинского периода российской истории, когда Великий Тиран создавал историю из событий, которые не происходили, он документировал то, чего не было, закреплял в сознании людей несуществующее. Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным.

Эль Лисицкий. Москва. Выставка "Японское кино".

1929. М., Всесоюзное об-во

культурной связи с заграницей, 1929.

Тираж 245 экз.

Обложка Эль Лисицкого.

Эренбург И. Мой Париж.

Текст и фотографии Ильи Эренбурга.

Москва, Изогиз, 1933.

Фотомонтаж и оформление Эль Лисицкого.

Суперобложка чрезвычайно редка!

Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания двадцатых-тридцатых годов прошлого века, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Клуцисом и Телингатером. В чём феномен советской агитационной полиграфической продукции?

Эль Лисицкий. Обложка журнала

4-го номера «Бригада художников».

1931. Фотомонтаж.

Ответ очевиден — время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз. Позднее эти плакаты были запрещены и изъяты из хранилищ, ведь на них были изображены и те вожди, которые впоследствии стали врагами народа.

АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО

Александр Родченко. Детектив.

Иллюстрация к статье Льва Кулешова «Монтаж в кино». 1922.

Читаем у В.А. Родченко:

"Мама (В.М. Степанова) работала над альбомом "Первая Конная". Лежали кипы гранок, фотографий и пробных оттисков. В мастерской висели то плакаты, то живопись, то фотографии. Часть большой стены до самого потолка была закрашена черной краской. На ней и развешивали фотографии. Много фотографий ..."

Родченко взялся за фотоаппарат (в большинстве своем та самая легендарная "Лейка"), как за вожделенное техническое устройство, призванное сменить «архаическую» технологию «устаревшей» живописи. Фото казалось надежным средством оставаться на почве факта, в полном соответствии с "лефовскими" концепциями. И действительно, Родченко стал основоположником школы советских фотодокументалистов. Но при этом искусство фотографии требовало «свежести взгляда», с помощью которого преодолевалась скучная монотонность протокольного видения.

Александр Родченко. Ленгиз.

Книги по всем отраслям знаний.

Плакат. 1925. 62х88 см.

Родченко, Александр Михайлович известен, в первую очередь, тем, что в 1920-е годы внедрил в фотографию идеологию конструктивизма. Его глубоко психологические портреты близких и друзей и по сей день считаются эталонами портретной фотографии. Первые ракурсные снимки зданий, опубликованные в 1926 году в журнале "Советское кино", произвели эффект разорвавшейся бомбы: он первым в России стал пропагандировать новые, динамичные методы в фотографии, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии, бесконечно экспериментировал с ракурсом и точками фотосъёмки. Исторически сложилось так, что в 30-е годы Родченко был вынужден практически прекратить свои смелые эксперименты. В рамках искусства социалистического реализма, объявленного "единственно правильным" в СССР, он отказался от идей авангарда и перешел к выполнению пропагандистских задач: оформлял журналы и книги, участвовал в поездке на Беломоро-Балтийский канал, где сделал большую серию репортажных снимков, фотографировал артистов. Не сразу фотография приобрела право называться искусством. Она обладала большими возможностями тиражирования и первоначально ценилась также за документальную точность и правдивость. «Фотография есть живопись для бедных» — было сказано в эпоху Парижской Коммуны. Фотографии суждено было стать орудием пропаганды огромной силы. Сопоставление фотокадров, сначала случайное, переросло затем в целенаправленный метод — монтаж. Слово «монтаж» пришло из индустриальной терминологии. В приложении к искусству понятие монтаж стало обозначать определенный композиционный прием. Первоначально лабораторией монтажа стала студия кинорежиссера.

Александр Родченко. Обложка журнала

«СССР на стройке». 1936. №12.

Выдающийся мастер киномонтажа С. Эйзенштейн в числе своих учителей называл Д. Гриффита, который первым осознанно применил этот метод в качестве художественного приема. С. Эйзенштейн ссылается на разговор, состоявшийся в 1909 году. «Как можно излагать сюжет, делая такие скачки? Никто ничего не поймет!» — спросили Гриффита. «Ну, — отвечал Гриффит, — а разве Диккенс не так делает?». Мысль о том, что приемы монтажа одинаковы для всех видов искусства, С. Эйзенштейн неоднократно развивал впоследствии: «... В зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица — у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа». С большим интересом отнеслись советские художники к опытам зарубежных предшественников, но в своих поисках они исходили из тех задач, которые стояли перед советским искусством, и пошли путем оригинальным и новаторским. В станковый фотомонтаж они привнесли идейно-тематическую направленность, позволившую Густаву Клуцису утверждать: «Фотомонтаж появился на «левом» фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность». Фотомонтаж относится к пространственным видам искусства. Произведение предстает перед зрителем как целое единовременно. Временная длительность восприятия целиком зависит от зрителя. Кино призвано передать движение во времени, фотомонтаж — связь времен и через нее — движение. Фотомонтаж — это монтаж пространственных и временных явлений в одномоментное изображение. Клуциса привлекала возможность путем монтажа передать развитие сюжета, ход мысли, характер взаимосвязи отдельных элементов. «Фото фиксирует застывший момент. Фотомонтаж показывает динамику жизни, развертывает тематику данного сюжета», — писал он. Через несколько лет С. Третьяков и С. Телингатер в книге о Джоне Хартфильде развивали аналогичную мысль:

«Кухней фотомонтажа было в значительной степени кино. Механически составленные фотокадры давали движение. Смонтированные куски движения выразили сюжет, т. е. развертывание идеи. Кинематографический монтаж переосмыслил динамику факта по законам сюжета. Фотомонтаж переосмыслил статику факта».

Журнал "Говорит Москва ...". Москва, НКПТ, 1931.

Оформление Александра Родченко.

Александр Родченко. Обложка журнала

«Радиослушатель», № 1, 1929.

(глубокая печать, в три краски).

Александр Родченко. Обложка журнала

«Радиослушатель», 1930.

(глубокая печать, в три краски).

Самыми яркими представителями советской школы были уже неоднократно называвшиеся Лисицкий и Родченко, которых объединяла с Клуцисом общность эстетической платформы и в сопоставлении с которыми резче выделяются индивидуальные особенности и стиль Клуциса, Много общих точек соприкосновения в творческой практике Клуциса и Родченко. Оба — яркие представители того поколения молодых художников, которое использовало положительные результаты живописных экспериментов в производственных целях. Оба вошли в число фотомонтажистов с мировым именем. Они работали бок о бок, но сохраняли творческую самостоятельность. Индивидуальные отличия проявились и в разграничении областей преимущественных интересов каждого.

Эренбург И. Материализация фантастики. М., Кинопечать, 1927.

Обложка Александра Родченко.

Родченко — создатель нового стиля книжных обложек, иллюстратор, художник рекламы, киноплакатист, мастер фотоискусства. Клуцис — мастер политического монтажа, плакатист, художник-оформитель и теоретик фотомонтажа. Фотомонтаж Родченко более, чем у Клуциса, ассоциативен, условен, сюжетно сложен, часто алогичен, парадоксален. Родченко удивлял, поражал, придумывал необычное. Фотомонтаж Родченко кинематографичен в прямом смысле слова. Для его манеры характерно использование наплыва, крупных планов, ритмических повторов одного и того же кадра. Он активизировал ритм, искал выразительные ракурсы. На примере его творчества можно проследить, как в свою очередь фото-и киномонтаж повлияли на современную фотографию. Родченко, как и Клуцис, сначала стал фотомонтажистом, а затем профессионально занялся фотографией. Но, в отличие от Клуциса, в последующие годы фотография заняла в его жизни более важное место. Альбом "Первая конная" интересен не только как памятник раннего советского дизайна. Это еще и исторический документ. Дело в том, что многие военные и политические деятели, фотографии которых помещены в эту книгу, впоследствии были объявлены "врагами народа". Естественно, что во втором издании данные портреты на фотографиях были отретушированы или убраны.

Александр Родченко. Киноглаз. 6 серий.

Плакат. 1924. 96х71 см.

В середине 20-х годов в советском фотоавангарде формируются два основных направления — пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся, соответственно, Густав Клуцис и Александр Родченко. Для данного периода эти две фигуры столь же репрезентативны, как фигуры Малевича и Татлина для авангарда второй половины 10-х годов. И Клуцис и Родченко свои первые снимки сделали в 1924 году, стремясь восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Но если Клуцис и в дальнейшем считал фотографию лишь сырьем, подлежащим последующей обработке, то для Родченко она вскоре приобрела самостоятельное значение. Меняя живопись на фотографию, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ.

Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, своего рода эстетическим конструктом, итогом художественной эволюции, выдвинувшей на первый план вопрос: «как быть художником» в новой, социалистической культуре. С одной стороны, освоение фотографии оказывается следующим шагом в направлении реабилитации изобразительности. "Ракурс" у Александра Родченко:

Но, с другой стороны, отношение между «что» и «как», между «содержанием» (а точнее, «материалом») и «формой» (понятой как приемы организации этого материала) дополняется и детерминируется еще одним термином — «зачем». Такие качества фотографического медиума, как «точность, быстрота и дешевизна» (Брик), превращаются в преимущества в свете установки на производственно-утилитарное искусство. Это означает введение новых критериев оценки, определяющих релевантность или нерелевантность того или иного произведения, того или иного приема в свете задач культурной революции.

Кинофот. №№ 1-3, 5.

Пг, Кно-фот, август-декабрь, 1922.

Оформление А. Родченко и А. Гана.

Так, для Родченко центральным аргументом в пользу неожиданных ракурсов съемки («сверху вниз» и «снизу вверх»), отклоняющихся от традиционной горизонтали, свойственной картинной оптике, служит указание на тот идеологический багаж, который несет с собой каждая формальная система. Пытаясь реанимировать формы традиционного искусства путем их наполнения новым, «революционным», содержанием (как это делали члены объединений АХРР и ВАПП), мы неизбежно ретранслируем идеологию этого искусства, которая в новом контексте приобретает однозначно реакционный смысл.

Подобная стратегия лежит в основе понятия «фотокартины», предложенного представителями «центристского» блока советской фотографии, группировавшимися вокруг журнала «Советское фото» и его редактора Леонида Межеричера. Для авангардистов «фотокартина» есть симптом художественной реставрации, в ходе которой консервативная часть художественной сцены пытается взять реванш и свести культурную революцию к «революционной тематике».

«Революция в фотографии, — пишет Родченко, — состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества».

Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму. Формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием.

Маяковский В. Сергею Есенину. Стихотворение.

Обложка и монтаж А. Родченко.

Тифлис. Заккнига. 1926. 15, [1] с. 2 л. ил. 17,7 см.

Маяковский В. Разговор с фининспектором о поэзии.

Стихотворение. Обложка и монтаж А. Родченко.

Тифлис. Заккнига. 1926. 14 с. 1 л. ил. 17,5 см.

Маяковский В. Сифилис. Стихотворение. Обложка и монтаж А. Родченко.

Тифлис. Заккнига. 1926. 15 с. 2 л. ил. 19 см.

Маяковский, В.В. Париж.

Обложка и монтаж А. Родченко.

М.: Московский рабочий, 1925.

40 с. 17, 5 см. Тираж 8000 экз.

Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

Г. Клуцис снимает. Москва. 1927.

А. Родченко за работой. Москва, 1932.

Виктор Темин. Иван Папанин. 1937.

В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приему «ракурса», когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности. О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства — прием «подобных фигур». Речь идет о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива — или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета: «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. Сидя в самолете, писатель смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира:

«Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения — кристаллы из глины, соломы и дерева».

Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции — но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту». Это и есть третий прием фотоавангарда. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» — это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего — и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста. В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен — это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией — как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20–30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия.

«В те времена, — пишет Эрнст Юнгер, — световой луч встречал на своем пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня».

Александр Родченко. Сергей Третьяков. 1928.

По контрасту «Портрет Сергея Третьякова» — это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа, которому Юнгер дал определение Рабочего. Работа — вот универсальное означаемое самых разных конструктивистских опытов: от театральных постановок Мейерхольда и Эйзенштейна, призванных научить человека пользоваться своим телом как совершенной машиной (концепции «биомеханики» и «психотехники»), до трансформируемых «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, распространяющих процесс производства на сферу быта; от фотомонтажа, само название которого, как говорит Клуцис, «выросло из индустриальной культуры», до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации «гештальта» Рабочего. Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом.

«Необходимо знать, — пишет Юнгер, — что в эпоху рабочего, если он носит свое имя по праву… не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы — это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа — это жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа — это колебания атома и сила, которая движет звездами и солнечными системами».

Центральный аргумент, к которому прибегает Родченко в своей программной статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок», исходит из тех же предпосылок.

«Современная наука и техника, — пишет Родченко, — ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое».

Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на ее «суммирование». Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане.

Александр Родченко, Варвара Степанова.

Разворот журнала «СССР на стройке». 1935. №12.

Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для него не какая-то отдельная фотография — а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно.

«Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, — пишет Родченко. — Больше того, человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные».

Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии».

«Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину», — пишет Родченко.

Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии.

Соломон Телингатер. Без названия. 1930-е.

О документальном эпосе

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в середине 20-х годов авангардисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат.

Фото А. Родченко.

Осип Брик "спозировал" для ЛЕФа.

Жанр «длительного фотонаблюдения», предложенный Третьяковым, является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку — скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Одновременно кристаллизуется и другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии — жанр фотофрески. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках — в частности павильона на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году, оформлением которого руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина — ближайшего коллеги и единомышленника Клуциса.

Друг и соавтор Клуциса Сергей Сенькин.

Стенд СССР. Международная выставка "Пресса".

Кёльн, 1928.

Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами Лисицкого, направленными на трансформацию традиционных норм изобразительности — в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок, а также специальные стенды сложной конструкции. Возникал своеобразный эффект дезориентации — как если бы зритель оказался внутри одного из ранних проунов. Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал:

«Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров».

Г. Клуцис. Оформление праздника.

1 мая 1934.

Г. Клуцис. Оформление Днепрогэса.

1 мая 1932.

ГУСТАВ КЛУЦИС

Газета "Правда". 1.2.1935.

Фотоколлаж Г. Клуциса.

Газета "Правда". 18.8.1933.

Фотоколлаж Г. Клуциса.

Клуцис был влюблен в идею фотомонтажа, почти целиком посвятил свой талант его становлению и создал лучшие образцы этого искусства. Современники признавали его заслуги как одного из основоположников политического фотомонтажа, который он называл методом реалистического искусства, созданным на базе высокой техники и обладающим графической четкостью и остротой впечатления. Фотомонтаж привлекал Клуциса как средство изобразительного искусства, рожденное развитием массовой индустриальной культуры и активизацией форм художественного воздействия. Современными были источники возникновения фотомонтажа, как современны составные части самого слова «фотомонтаж» — фото и монтаж.

Густав Клуцис. "Кадры решают всё!" И. Сталин.

Москва - Ленинград, 1935. 198х73 см.

Не сразу фотография приобрела право называться искусством. Она обладала большими возможностями тиражирования и первоначально ценилась также за документальную точность и правдивость.

«Фотография есть живопись для бедных» — было сказано в эпоху Парижской Коммуны.

Фотографии суждено было стать орудием пропаганды огромной силы. Сопоставление фотокадров, сначала случайное, переросло затем в целенаправленный метод — монтаж. Слово «монтаж» пришло из индустриальной терминологии. В приложении к искусству понятие монтаж стало обозначать определенный композиционный прием.

К мировому Октябрю.

Г. Клуцис. Эскиз иллюстрации к детской книге. 1924.

Первоначально лабораторией монтажа стала студия кинорежиссера. Выдающийся мастер киномонтажа С. Эйзенштейн в числе своих учителей называл Д. Гриффита, который первым осознанно применил этот метод в качестве художественного приема. С. Эйзенштейн ссылается на разговор, состоявшийся в 1909 году.

«Как можно излагать сюжет, делая такие скачки? Никто ничего не поймет!» — спросили Гриффита.

«Ну, — отвечал Гриффит, — а разве Диккенс не так делает?».

Мысль о том, что приемы монтажа одинаковы для всех видов искусства, С. Эйзенштейн неоднократно развивал впоследствии:

«... В зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица — у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа».

С большим интересом отнеслись советские художники к опытам зарубежных предшественников, но в своих поисках они исходили из тех задач, которые стояли перед советским искусством, и пошли путем оригинальным и новаторским. В станковый фотомонтаж они привнесли идейно-тематическую направленность, позволившую Клуцису утверждать: «Фотомонтаж появился на «левом» фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность». Лисицкий и Родченко были старше Клуциса на пять лет. Когда он числился студентом Вхутемаса, они уже занимали в нем преподавательские должности. Однако несмотря на молодость Клуциса, к началу 20-х годов уже можно говорить о независимости возникновения и использования фотомонтажа в его творчестве. Как говорилось ранее, впервые Клуцис применил элементы фотомонтажа в 1918 году в эскизе панно «Штурм. Удар по контрреволюции...».

Свет и тени рабочего быта. 1929.

Г. Клуцис. Эскиз обложки.

Однако сам художник формирование фотомонтажа как нового средства и метода связывал с другой своей работой, о которой писал: «Фотомонтаж как новейший метод искусства возник в СССР в 1919—1921 гг. Его возникновению предшествовала длительная производственная работа в поисках новых средств оформления. В результате этого опыта возникла первая фотомонтажная работа в СССР, так называемый «Динамический город», где фото впервые было использовано как элемент фактуры и изобразительности». В творческой эволюции Клуциса — живописца и производственника — «Динамический город» явился этапным произведением. К задачам, решение которых было найдено в «Динамическом городе», Клуцис обращался на протяжении многих лет жизни. Элементы открытий, связанных с этой работой, были использованы художником в различных видах агитационного искусства. Город будущего художник представил в виде города-планеты, свободно парящего в пространстве вселенной. Лицо Земли неузнаваемо преображено невиданными сооружениями «выше неба», воздвигнутыми руками рабочих людей. Их фигурки «засняты» в момент рабочего движения. Идея города будущего, воплощенная в картине, оказалась созвучной современным проектам космических городов-спутников и межпланетных орбитальных станций. «Через хребты веков» соизмерял художник свое искусство с будущим. В настоящее время известны две работы Клуциса под названием «Динамический город» — живопись на дереве и фотомонтаж, а также многочисленные графические варианты на ту же тему. Клуцис был одним из первых, кто применил термин «динамический» к понятию «город».

Ленин это марксизм в действии. №№ 2-3.

Эскиз иллюстрации для издательства "Молодая гвардия". 1924.

В фотомонтажном варианте достигнуто ощущение нескольких моментов движения одновременно, которое вызывается оптическими приемами — наклонной осью диагонали, неустойчивым равновесием и незримой симметрией асимметричных частей, динамикой поз строителей. Во всем изображении заложена потенциальная возможность вращения вокруг своей оси. В «Динамическом городе» художником был проведен опыт плоскостного изображения глубины в соединении с иллюзорной перспективой фотоизображения. Центральное место в «Динамическом городе» занимает изображение сферического объема — одной из самых совершенных замкнутых динамических пространственных форм. Наклонную ось сферы пересекает плоскость, вокруг которой группируются другие плоскости, объемы фотоизображения. В уравновешенной гармонии всех элементов композиции исчезает понятие тяжести. Сопоставлением объемов вызываются пространственные ощущения. Включая фотоизображения «живых» людей и «настоящих» домов в условные формы, художник заставляет зрителя перестраивать план картины. В его воображении плоскость круга приобретает глубину сферы, цвет становится пространственным. «Динамический город» несомненно является одной из наиболее ранних фотомонтажных работ в советском искусстве и несет на себе черты абстрактного станковизма. Однако в ней уже намечаются конкретная изобразительность и приемы композиционного фотомонтажа, раздвигающие «вековые каноны изображения, перспективности и пропорций». Публикуя «Динамический город», Клуцис акцентировал внимание зрителя на эффекте подвижного равновесия и к подписи добавил ремарку: «Рассматривать со всех сторон». Как свойство фотомонтажа складывается прием разномасштабности. Различия в размерах фигур строителей и зданий указывают на отдаленность или приближенность их к зрителю. Дата создания «Динамического города» — 1919 год — неоднократно называлась Клуцисом в документах биографического характера, но эволюция метода художника, попытки осуществления им замысла в нескольких техниках дают основание раздвинуть хронологические рамки работы над первыми его вариантами — 1919—1 920 годами. Кроме авторской и атрибуционной датировок, есть и другое веское подтверждение ранних опытов Клуциса в области фотомонтажа. На базе сферической композиции «Динамического города» в 1920 году Клуцисом были созданы проекты фотомонтажных плакатов: «Ленин и электрификация всей страны» и «Мир старый и мир вновь строящийся». В обоих проектах изображения будущего мира монтируются с фотопортретами В.И. Ленина и увязываются с лозунгами тех дней. В год, когда страна отмечала 50-летие со дня рождения Ленина, когда на VIII Чрезвычайном съезде Советов был провозглашен ленинский план ГОЭЛРО, Клуцис первый повернул фотомонтаж к такому виду агитационного искусства, как политический плакат. Дата создания этих плакатов — прочная дата в истории фотомонтажа.

Фотография руки Г.Г. Клуциса.

Рабочий элемент монтажа.

1930.

Клуцис Г. Рабочие и работницы все на выборы Советов!

Самый известный в мире плакат Г. Клуциса. 1930. 120х85,7 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литогафии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 1,0 млн. руб.

И как вариант:

Клуцис Г. Выполним план великих работ!

Москва - Ленинград, 1930. 120,5х86 см.

Валентина Кулагина-Клуцис.

Ударницы заводов и совхозов,

вступайте в ряды ВКП(б)!

Москва-Ленинград, 1932. 94х62 см.

И как апогей темы, самые известные советские открытки в мире: клуцисовская серия из 9 открытых писем "Спартакиада" (М., 1928), выпущенные к всесоюзной Спартакиаде в Москве 1928 года. Они же являются и самыми дорогими русскими открытками. Это первые цветные открытки, изготовленные автором техникой фотомонтажа и каждая из которых была посвящена одному или нескольким видам спорта. На некоторых были также лозунги — "За единство рабочих-спортсменов всех стран", "Каждый физкультурник должен быть метким стрелком", "За здоровую, закаленную молодежь", "Наш физкультурный привет рабочим спортсменам всех стран" и др.

"Спартакиада". Серия почтовых открыток к Всесоюзной спартакиаде в Москве. — цветной фотомонтаж — ГХМЛ. (9 открыток). Как и многие открытки советского периода, они имеют больший (15,5х10,5 см.), больший чем обычные русские открытки, формат. Из-за этого некоторые собиратели обрезали их под стандартный размер, чтобы затем вставить в обычные альбомы для открыток. Поэтому сегодня крайне редко можно встретить хороший, необрезанный экземпляр. Некоторые коллекционеры считают, что комплект этих открыток был помещен в специально отпечатанный конверт, оформленный Г. Клуцисом под Спартакиаду и будто бы было отпечатано не более 25 сигнальных экземпляров. И будто бы он не пошел в серию. Но это всё байки. Тираж "Спартакиады" достаточно большой - 15000 экземпляров. Но это ни о чём не говорит. В действительности, открытки даже по отдельности встречаются крайне редко, особенно в хорошем виде. Редкость этого издания объясняется уничтожением почти всего тиража по политическим мотивам: Г. Клуцис был арестован как "враг народа" и расстрелян в 1938 году. Коллекционеры называют каждую открытку по виду спорта: "теннис", "футбол", "эстафета" и др. Чрезвычайная редкость в комплекте!

Отныне он будет широко использоваться как средство наглядной политической агитации. Впервые в творчестве Клуциса в монтаж вошел образ В.И. Ленина. Не изображение, а документальная фотография становится центральной фигурой художественного произведения. Принцип разномасштабности доводится в эскизах к ленинским плакатам до широкого художественного обобщения. В фотокомпозиции впервые привнесены политические лозунги. Идеи, волновавшие художника при создании работ этого периода, нашли свое выражение в письме Клуциса к будущей жене 5 января 1921 года. Это письмо — яркий документ эпохи, оно свидетельствует о духовном состоянии художника в ту пору. Аскетическое самоотречение и подвижничество, отразившиеся в письме, характерны для его поколения. Не в совершенстве владея русским языком, Клуцис нашел слова, образы для выражения мыслей, которыми жили его современники:

«Регистрационный лист № 1 моего внешнего и внутреннего состояния 5/1—21 г. в 11 час. 25 м. 3 с. вечера на земном шаре, широты и долготы г. Москвы. Пишу тебе фактически здесь, но тот, кто постиг закон четвертого измерения, тот у тебя. Нет любви вообще, и красоты, ни низкой, ни высокой. Слова эти старого мира и посему поэтому, подлежащие аннулированию. Не выхожу из комнаты. Работы без конца много. Сооружаю новую, еще не существующую реальность. Работа и работа, серьезная и точная. Вот элементы, открывающие Америки».

Продолжая разрабатывать мотив сферического объема в сочетании с фотомонтажом, Клуцис создает тематическую композицию «Спорт» (1921—1922), опубликованную в журнале «Пролетарское студенчество» (1923, № 2). В фотомонтаж входит цвет как красочный и строящий пространство элемент. Бумажный коллаж — черно-белая мишень для стрельбы — окружен орнаментом букв, образующих слово «Спорт». Поле мишени пересекает наклонная ось. На ее концах — фотофигурки гимнастов, запечатленные в момент исполнения сальто на брусьях. Взгляд зрителя, перемещаясь от одной фигуры к другой, как бы раскачивает «колесо» мишени. Возникают иллюзия ее движения и ощущение двойного вращения гимнастов — над брусьями и по окружности.

В. Маяковский. Ленин. Поэма.

И Ленин сам

Где железо, где дерево

Носил чинить

Пробитое место.

Г. Клуцис. Эскиз иллюстрации. 1925.

Путем монтажа художник выразил идею движения, нашел ей конкретное реалистическое воплощение. Сила, мужество, смелость и захватывающая красота движения человеческого тела явились образным содержанием монтажа «Спорт». В конце 1923 года вышла первая иллюстрированная методом фотомонтажа книга — поэма В. Маяковского «Про это», которая принесла автору иллюстраций А. Родченко похвалу поэта «за доблестные боевые заслуги в области живописного фотомонтажа». В 1924 году выходит ленинский номер журнала «Молодая гвардия». Наряду с публикациями стихотворений В. Маяковского, Д. Бедного, Н. Асеева, А. Безыменского, воспоминаниями соратников вождя, исследованиями ученых в сборник вошли цветные фотомонтажные иллюстрации-вкладки. Десять из них выполнены Клуцисом, шесть — Сенькиным и одна — Родченко. Главное достоинство работ Сенькина — в документальной достоверности, в рукотворном сопоставлении «нерукотворных» образов, в логике сопоставления фактов, в стремлении возвести документально зафиксированное явление в факт исторической значимости.

Вместе с тем композиционное решение работ порой недостаточно цельно, соединение шрифта и фотографии сделано иногда механически. Родченко, проделавший в 1924 году большую работу в поисках фотографий В.И. Ленина, применил в монтаже, так же как и в одновременно сработанной обложке книги «К живому Ильичу», принцип многократной экспозиции, близкий приему движения кадра в кино, который он разрабатывал в то время в сотрудничестве с Дзигой Вертовым. Клуцис назвал свои работы фото-лозунго-монтажами. По композиционному решению, по трактовке образа их можно рассматривать как серию малых плакатов.

В. Маяковский. Ленин. Поэма.

И Ленин сам

Где железо, где дерево

Носил чинить

Пробитое место.

Г. Клуцис. Эскиз иллюстрации. 1925.

Ленинский цикл «фото-лозунго-монтажей» представлял собой новый этап в развитии политического фотомонтажа. Более глубоко были поняты художественные возможности фотомонтажа, который в представлении Клуциса не сводится только к выразительной композиции фотоснимков, так как он, «организуя ряд формальных элементов — фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, — имеет одну целеустремленность — достичь максимальной силы выразительности». Художник ищет разные решения для раскрытия идейного содержания путем энергичной композиции и цветовой акцентировки самого текста. Лучшие плакаты ленинской серии выдвинули Клуциса в число наиболее ярких мастеров нового искусства — искусства наглядной агитации и пропаганды. Он отдается проблемам тщательного изучения документального и художественного монтажа в смежных видах искусства. Фотомонтаж получает поддержку на страницах «Лефа»:

«Под фотомонтажом мы разумеем использование фотографического снимка как изобразительного средства. Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может».

Отличительная особенность советских мастеров и теоретиков состояла в стремлении вывести понятие монтажа за пределы приема, определить его как новую эстетическую категорию. Принцип монтажа явился одной из основ сценографической многоплановости постановок театра Мейерхольда, привел к кинодокументализму Эсфирь Шуб и ее соратников. Дзига Вертов «утверждал киноглаз со своим измерением времени и пространства», «киноглаз — монтажное вижу» в документальном кино. С середины 20-х годов, после успехов кинолент Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Сергея Эйзенштейна, с особым вниманием художники изучали приемы монтажа кинематографического. На странице альбома эскизов этих лет Клуцис записал: «В процессе долгой практической и теоретической работы пришел к заключению, что единственный современный метод искусства — это метод кино». Вывод этот звучит слишком однозначно, но, действительно, монтаж кино и фотомонтаж связаны генетически. В основе того и другого лежит общая единица — кадр. В обоих случаях два кадра, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления. Отсюда общность приемов — крупный план и разномасштабность, многоплановость композиций и многократность повторения акцентируемых кадров. С другой стороны, различны принципы воздействия и художественные возможности этих видов искусства.

В. Маяковский. Ленин. Поэма.

Г. Клуцис. Эскиз иллюстрации. 1925.

Кино, как и театр, синтетично, его действие развивается и во временной и в пространственной последовательности, но произведение в целом существует только во времени. Действие в кино разворачивается в процессе сменяемости кадров, и направление движения — процесс необратимый, подчиненный единственному порядку, установленному волей режиссера. Фотомонтаж относится к пространственным видам искусства. Произведение предстает перед зрителем как целое единовременно. Временная длительность восприятия целиком зависит от зрителя. Кино призвано передать движение во времени, фотомонтаж — связь времен и через нее — движение. Фотомонтаж — это монтаж пространственных и временных явлений в одномоментное изображение. Клуциса привлекала возможность путем монтажа передать развитие сюжета, ход мысли, характер взаимосвязи отдельных элементов. «Фото фиксирует застывший момент. Фотомонтаж показывает динамику жизни, развертывает тематику данного сюжета», — писал он. Через несколько лет С. Третьяков и С. Телингатер в книге о Джоне Хартфильде развивали аналогичную мысль:

Густав Клуцис. Дадим миллионы

квалифицированных рабочих

кадров для новых 518 фабрик и заводов.

М.-Л., 1931.

В творчестве Клуциса складываются характерные черты того направления в развитии фотомонтажа, которое определяет конструктивный характер построения композиции и которое более типично для советского фотомонтажа тех лет, в отличие от наиболее типичного для западноевропейского — аллегорического фотомонтажа. Самыми яркими представителями советской школы были уже неоднократно называвшиеся Лисицкий и Родченко, которых объединяла с Клуцисом общность эстетической платформы и в сопоставлении с которыми резче выделяются индивидуальные особенности и стиль Клуциса, Много общих точек соприкосновения в творческой практике Клуциса и Родченко. Оба — яркие представители того поколения молодых художников, которое использовало положительные результаты живописных экспериментов в производственных целях. Оба вошли в число фотомонтажистов с мировым именем.

Густав Клуцис. Культурно жить-

производительно работать.

Москва-Ленинград, 1932. 144х100,5 см.

Они работали бок о бок, но сохраняли творческую самостоятельность. Индивидуальные отличия проявились и в разграничении областей преимущественных интересов каждого. Родченко — создатель нового стиля книжных обложек, иллюстратор, художник рекламы, киноплакатист, мастер фотоискусства. Клуцис — мастер политического монтажа, плакатист, художник-оформитель и теоретик фотомонтажа.

Густав Клуцис. Да здравствует многомиллионный

ленинский комсомол!

Москва - Ленинград, 1932. 154х109 см.

Фотомонтаж Родченко более, чем у Клуциса, ассоциативен, условен, сюжетно сложен, часто алогичен, парадоксален. Родченко удивлял, поражал, придумывал необычное. Фотомонтаж Родченко кинематографичен в прямом смысле слова. Для его манеры характерно использование наплыва, крупных планов, ритмических повторов одного и того же кадра. Он активизировал ритм, искал выразительные ракурсы. На примере его творчества можно проследить, как в свою очередь фото-и киномонтаж повлияли на современную фотографию. Родченко, как и Клуцис, сначала стал фотомонтажистом, а затем профессионально занялся фотографией. Но, в отличие от Клуциса, в последующие годы фотография заняла в его жизни более важное место.

Густав Клуцис. Да здравствует рабоче-крестьянская

Красная Армия -

верный страж советских границ!

Москва - Ленинград, 1933. 145х98 см.

Начиная с 1924 года Клуцис, так же как Родченко, с увлечением занимался фотографией, восполняя нехватку изобразительного материала для собственных фотомонтажных работ. Борьба за качество съемки, художественное отношение к фотографии сопровождают его работу на протяжении всей жизни. Можно сказать, что Клуцис достиг искомого идеала фоторепродуцирования, который был для него заветной мечтой и который заключается в том, что отпечаток сфотографированной работы был контрастнее оригинала. Он испытывал настоящее наслаждение, составляя проявитель, и, конечно, экспериментировал при этом. В письме жене летом 1929 года Клуцис писал:

«Я сделал открытие в области фотографии. Если, конечно, кто-нибудь уже не открыл этого, о чем я не знаю. Дело в том, что прекрасно можно снимать на бумаге, и с нее также копировать, как с негатива. Результаты замечательные тут имеется еще такое удобство, что очень легко ретушировать негатив (бумагу). В общем, я очень доволен».

Густав Клуцис. Да здравствует СССР

отечество трудящихся всего мира!

Москва - Ленинград, 1931.

К съемкам без камеры в эти годы прибегали также Лисицкий и некоторые зарубежные художники, но о возможности копировать с бумаги, как с негатива, в их работах не упоминалось. Изготовление фотографии было для Клуциса подготовительной стадией в процессе создания фотомонтажа. Он говорил, что создает свои работы не на основе отдельных фотокадров, а использует фототехнику — химию, оптику — как новую изобразительную технику для создания художественного образа.

Хав В. Огонь.

Москва, Молодая гвардия, 1931.

Обложка Густава Клуциса.

Илья Лин. Дети и Ленин.

Москва, Молодая Гвардия, 1924.

Фотомонтаж Г. Клуцис и С. Сенькина.

Фотомонтаж Клуциса организует пространство особым, свойственным ему способом. Это качество произведений Клуциса отличает их не только от произведений Родченко, но и Лисицкого, которого с Клуцисом сближает общий интерес к решению проблем объема и пространства в фотомонтаже. Лисицкий — старший товарищ, добрый наставник, выдающийся мастер, был особенно близок Клуцису. Фотомонтаж Лисицкого — монтаж нескольких образов на плоскости с целью объединения их в более усложненный образ. Высшей фазой фотомонтажа Лисицкий называл фотопись или фотограмму (съемка без камеры), которые часто применял в своих фотомонтажных работах. Лисицкий часто использовал прием совмещения разных объектов в одном и том же кадре. Так монтирует он «Автопортрет» (1924), где на одну и ту же плоскость миллиметровой бумаги спроецированы портрет художника, его рука и циркуль.

Густав Клуцис. Да здравствует наша счастливая

социалистическая родина,

да здравствует наш

любимый великий Сталин!

Москва - Ленинград, 1935. 104,5х76 см.

Лицо и предметы — объемные, но лежат в одной пространственной зоне. Этим же методом художнику удается зафиксировать стремительное движение «Бегуна» (1929). Иное интересует Клуциса. Он монтирует с целью раздвинуть плоскость, «разорвав» пространство. Как для Лисицкого, для Клуциса плоскость — это как бы передняя сторона куба, а круг, соответственно, — контур сферы, шара. Но Лисицкий видит куб и сферу как плоскости и объемы, расположенные в пространстве, а Клуцис ощущает круг и квадрат как объемы, имеющие внутреннее пространство, как шар и куб.

Два плаката Густава Клуциса,

посвященные И. Сталину:

Да здравствет сталинское племя

героев стахановцев!

Москва - Ленинград, 1935.

Да здравствует СССР,

прообраз братства трудящихся

всех национальностей мира!

Москва - Ленинград, 1935.

Отсюда свойственные ему монтаж объема в объеме, многоплановость, пространственность композиционного решения. Не всегда между работами того или другого мастера можно провести резкую границу. Но разница имеется, и именно она создает те оттенки, благодаря которым происходит радостный момент узнавания неповторимого творческого «я» каждого мастера. Есть вещи, в которых оба художника говорили общим языком жанра. Таковы фотопанно на выставке печати в Кельне (1928), созданные Лисицким вместе с Сенькиным и Клуцисом. Таковы монтажи Лисицкого для журнала «СССР на стройке» («Красноармеец на страже СССР» и другие).

Плакат Г. Клуциса. 1933. 79,6х170,5 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литографии.

Состоит из трех полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Фотомонтаж как искусство стал достоянием многих художников, Но у целого ряда эпигонов он часто превращался в суррогат искусства. Для художника, ошибочно предполагающего, что он имеет дело с конечным результатом фотоизображения, монтаж таил в себе немало опасностей. В отличие от обычных материалов фотография уже несла в себе определенный эстетический смысл, а художественный образ будущего произведения еще только предстояло найти.

Густав Клуцис. Вся Москва строит метро.

Дадим к 17-й годовщине Октябрьской революции

первую линию лучшего в мире метро!

Москва - Ленинград, 1934. 140,5х95,5 см.

Таким образом, творческий процесс монтажа подымался на качественно новую, более сложную ступень осмысления жизненных впечатлений в зрительный ряд. Техника монтажа — вырезание, наклеивание, наложение, сопоставление, соединение — требовала столь же виртуозного мастерства, как и владение любой профессиональной техникой.

Легендарный плакат Г. Клуциса. 1931. 144х103,8 см.

Исполнен в технике литографии

и офсетной литографии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Легендарный плакат Г. Клуциса. 1930. 120х85,7 см.

Исполнен в технике литографии и

офсетной литографии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Опыты со светохимическими процессами, способы обработки фотобумаги и негатива предполагали, наряду с высоким уровнем специальных знаний, творческую интуицию, артистизм, изобретательность. И все же главными в работе художника оставались замысел, вдохновение, воображение, труд, в результате которых рождается вымысел, обладающий убедительной силой достоверности. В руках такого мастера, как Густав Клуцис, фотомонтаж сформировался в один из новых видов искусства, который художник с полным правом и достоинством защищал и пропагандировал.

Горный В. Петяш. Обложка и иллюстрации худ. Клуцис.

М.: Новая Москва, 1926

(Мосполиграф - Типо-цинкография „Мысль печатника”).

СОЛОМОН ТЕЛИНГАТЕР

Эмден Э. Иммер берайт! (Всегда готов!).

Москва-Ленинград, Госиздат,

тип. «Красный пролетарий», 1930.

Рисунки и макет Соломона Телингатера.

Соломон Телингатер представлял собой совершенно особый тип художника: он был художником-типографом. Таким сложился он в годы, когда книга обратилась к массовому читателю и печатное слово нуждалось в новых выразительных средствах. В типографском искусстве пересеклись социальные и эстетические концепции послереволюционного времени. Пионером здесь выступил Эль Лисицкий, разработавший теорию визуальной книги, однако массовое распространение эти идеи получили в книге на рубеже 20 — 30-х годов в результате усилий молодых его последователей, о которых он сам говорил как о поколении художников, вышедших прямо из типографии. Первым среди них он называл Телингатера. В отличие от конструктивистов первого призыва, которые работали по преимуществу в живописи, архитектуре, театре и оттуда перенесли в книгу законы нового искусства, это были сугубо цеховые мастера. Их работы не были таким откровением нового художественного стиля, как первые книги Лисицкого, Родченко, Алексея Гана, но они обладали убедительностью и органичностью типографской формы и создали демократический стиль печатной продукции, выполненной средствами типографии и только типографии. Цеховое начало сказывалось на отношении к материалу, но не на обособлении от других видов искусства. «Новая типография» (как ее назвал в свое время Ян Чихольд, автор программного труда о книжном искусстве двадцатых годов) тяготела к синтетическому стилю и стремилась сблизиться с самыми современными формами искусства.

Соломон Телингатер. Обложка книги

"Слово предоставляется Кирсанову". 1930

Вместе с другими полиграфистами — Э. Гутновым, Н. Седельниковым, Ф. Тагировым — Телингатер принимал участие в деятельности «Объединения новых видов художественного труда» (группа «Октябрь»), куда входили и архитекторы А. и В. Веснины, и кинематографисты С. Эйзенштейн и Э. Шуб, и мастера плаката, фотомонтажа, журнальной графики— Д. Моор, А. Дейнека, Г. Клуцис, В. Степанова. Выстраивался новый мир вещей, в котором утверждался культ техники, приобретало высокое значение ремесло, помноженное на производство, обнажалась эстетика материала: труд художника книги стал походить на труд инженера или конструктора:

— книга монтировалась как фильм. «Комсомолия» Александра Безыменского, выпущенная к 10 - летию ВЛКСМ, была совместной работой 1-й Образцовой типографии Госиздата и 1-й кинофабрики Совкино; она имела не только специального режиссера иллюстраций, фотографа, но и автора монтажа всей книги (в этой роли здесь выступал Телингатер);

— книга конструировалась как сложное пространственное сооружение. Фотомонтажи и коллажи Телингатера для документальной книги Ильи Фейнберга о первой мировой войне «1914-й» были увеличены до размеров панно и составили самостоятельную выставку;

— книга оформлялась как монументальный плакат. Композиция обложки Телингатера к брошюре «5 в 4» («пятилетку в четыре года») была повторена на агитационной уличной установке.

Безыменский А. Комсомолия. М., ГИЗ, 1928

Дизайн и макет книги Соломона Телингатера.

Такая книга была рассчитана не на индивидуального читателя, а на коллективное воздействие. Ее типографика должна была выявить указующую и направляющую силу слова как средства пропаганды и агитации. Поэтому поэтическая строка в ней облекалась в форму лозунга, а деловая инструкция говорила языком поэзии. Пафос новых социальных идей, поэтизация техники проникли в самую эстетику книги, наполнили ее новыми стилистическими приемами. По понятиям того времени книга должна была составлять «единство оптики и акустики» (слова Лисицкого), быть чем-то вроде рабочего чертежа текста. Позднее некоторые критики видели в этом только утилитарность и техницизм, между тем здесь намечался путь к объективизированной полифонической форме. Типографская форма становилась как бы коллективно сотворенной, и почерк отдельного мастера не так легко было распознать.

Соломон Телингатер.

Механизация сельского хозяйства.

М.: Сельхозгиз, 1940.

Государственное издательство

колхозной и совхозной литературы. [224] стр.

Альбом «Механизация сельского хозяйства» 1940 года, оформленный С. Телингатером развивает «стальную тему» знаменитых Сталинских фотоальбомов. «Механизация» — центральный павильон главной народной выставки страны ВСХВ (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, ныне ВДНХ), ему посвящено издание. На обложке воспроизведена цветная, подкрашенная фотография — пропилеи из пьедесталов, на которые взгромоздились трактора с гордым названием «Сталинец», символ отрасли и свидетельство ее побед. По краям фотографии и на корешке книги барельефы — рисунки стальных полос с крупными заклепками по типу металлических конструкций. «Стальные» барельефы — обманка, это обычная печать на бумаге и ткани. Такими же обманками кажутся фотографии пропагандистских изданий тех лет.

Работы Телингатера тоже несли характерные для этого стиля черты строгой деловитости и геометрической логики формы. Но его отличало стремление по-своему конкретизировать печатное слово, склонность к свободной типографской интерпретации речи, необычайно острое чувство типографского материала. Монтируя книгу из самых разнородных элементов: диаграмм и фотографий, чертежей и акциденции, он строил многосложную структуру или «вещественное оформление» (как в театре того времени) каждой страницы. Решающую роль здесь играл шрифт. От плакатного шрифта афиши до тончайшего бисера нонпарели, от классических по начертанию букв до оттиска литеры пишущей машинки, от красочной печати текста до белого, как на гравюре, штриха на плашках черного фона.

Илья Фейнберг. 1914. Документальный памфлет. 1934.

Оформление книги Соломона Телингатера.

Мерный ритм чтения, свойственный классической форме книги и отрицавшийся в то время как нейтральный, нарушался еще динамичной версткой текста, при которой строчки то двигались по горизонтали, то разбегались по диагонали, то приобретали волнообразное движение. Текст как бы набирался на разные голоса. Книжная страница выглядела как партитура, предназначенная для чтения вслух. Однако это не была чисто фонетическая запись текста, к чему стремились первые поэты-конструктивисты. Расщепление слова и акцентировка текста должны были передать не только интонацию голоса, но и создать предметное ощущение образа. Художник шел от слова к изображению и обратно — от изображения к слову, заставляя неподатливые типографские знаки принимать изобразительную форму. Это была типографская материализация литературного образа. Больше всего она отвечала тем видам литературы, которые выдвигала современность.

Письма Сакко и Ванцетти. М-Л., ЗИФ, 1930.

Оформление Соломона Телингатера.

Не случайно программные работы Телингатера того времени связаны с такими литературными жанрами, как документальная позма-эпопея («Комсомолия»), поэтическая книга («Слово предоставляется Кирсанову»), роман-фельетон (И. Ильф и Е. Петров, «12 стульев»), литературная пародия (А. Архангельский «О...»), документальный памфлет («1914-й»), но особенно — с массовой политической брошюрой, где текстовой материал был сгруппирован в форме цитат и типографская оркестровка была наиболее убедительна. Так складывался особый — типографский— почерк Телингатера. Однако вкус его к типографскому искусству был воспитан не на одних только принципах «новой типографики».

Страсть к наборному делу въелась в него как свинцовая типографская пыль. Досконально, до тонкостей изучив прямо в типографии печатное дело, он почувствовал интерес к мелкой и ювелирной типографской работе, к изготовлению всякого рода объявлений, бланков для писем, пригласительных билетов, прейскурантов, визитных карточек— ко всему тому, что принято называть акциденцией. Подобно всякому художественному ремеслу, она тоже имела свою эстетику, свои традиции, свои стилистические приемы.

Юрьев Д. Вестник бури.

М., ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931.

Оформление Соломона Телингатера.

Фотомонтаж.

Их Телингатер стремился переосмыслить на новый лад, создавая единые типографские ансамбли, как, например, афиша, билет, каталог для выставки работ художников Кукрыниксов в 1932 году. Но нередко использовал и вполне традиционные формы акцидентной графики, вводя их в современную книгу и расширяя тем самым круг ее художественных средств. Даже в годы, когда, казалось бы, он строго исповедовал эстетику конструктивистской книги, он исполнял обложки, которые восходили к традиции русской наборной обложки середины прошлого века.

Маяковский В.В. Во весь голос.

Первое вступление в поэму. М-Л., ГИХЛ, 1931

Обложка Соломона Телингатера.

Можно сказать, что через работу в акциденции он воспринял опыт и стилистику старой типографской культуры. Это сыграло свою роль для него особенно в последующие годы. Способность к восприятию разных, порой противоположных традиций объясняет его не столько как художника направления, сколько как универсального мастера, линия развития которого не прервалась и в годы, когда идеи конструктивизма сошли со сцены. Продолжая рассматривать свой труд как выполнение социального заказа времени — в правоту его он свято верил, — Телингатер остался работать в книге, по-прежнему выступая одним из ведущих ее мастеров. Можно сказать, что он был из числа художников, работы которых окрасили стиль своего времени. С его именем связаны такие памятные издания, как факсимильное издание «Штурманского бортового журнала самолета № 025» — документального дневника исторического перелета Чкалова, Байдукова и Белякова, как «Конституция СССР», вышедшая из печати в виде отдельных томиков на разных языках, как монументальная книга «Приказы Верховного Главнокомандующего войскам 2-го Белорусского фронта...» Издания эти, вошедшие в историю как реликвии, не принято обычно рассматривать в плане книжного искусства. Между тем, они несут не только печать высокой типографской культуры, но и черты стиля своего времени, которое изъяснялось на языке риторики официального документа.

Бортовой журнал самолета № 025. М., ГИПЛ, 1939.

Оформление Соломона Телингатера.

Первый беспосадочный перелет Москва – Северный полюс – США 18-20 июня 1937. Факсимиле.

Книга посвящена перелету В. Чкалова, Г. Байдукова, А. Белякова из Москвы в Америку через Северный полюс.

Эта причастность Телингатера к истории нашей книги, едва ли не ко всем ее этапам, заставила самого художника пройти большой и сложный путь, в котором были и годы утверждения классицистической традиции, и годы, отмеченные печатью украшательства и эклектики, и годы нового подъема книжного искусства, совпавшие с последним периодом его деятельности. Было время, когда типографское искусство понималось, скорее, как типографское ремесло. Когда от художника книги требовалось умение не столько строить книгу, сколько выстраивать ее декорацию.

15 лет ВЛКСМ.

Москва, ОГИЗ «Молодая гвардия», 1933.

Художественное оформление - С.Б. Телингатер.

Вчерашний конструктор и типограф должен был выступать в роли художника-оформителя, оперирующего не столько типографским материалом, сколько почти исключительно средствами рисованной графики. На этом пути Телингатер вряд ли достиг бы результатов, если бы не нашел опоры в собственной биографии. Выставка напоминает нам о самых первых шагах художника, о том, что еще в Баку, почти юношей, Телингатер выпускает маленькое издание поэмы Александра Блока «Двенадцать» со своими рисунками, по которым видно, как внимательно он приглядывался к тому, что делали в то время графики Петрограда и Москвы.

Телингатер С. Разворот журнала "Даешь". № 13. 1929

Также и впервые экспонируемые, никогда не публиковавшиеся рисунки к басне Ивана Хемницера «Метафизик», исполненные им в период недолгой учебы во Вхутемасе, говорят о том, что Телингатер не избежал в свое время и всепокоряющего влияния В. Фаворского, хотя сами рисунки больше тяготеют к стилистике набора, чем к гравюре на дереве. Потом, наоборот, чисто типографскими средствами он будет добиваться выразительности графического рисунка, как в изобразительных наборных обложках к прозе Андрея Белого для издательства «Никитинские субботники».

Героическая эпопея.

М., Партиздат ЦК ВКП(б); Редакция "Правда", 1935.

Худ. построение и полиграфическое оформление альбома:

П. Фрейберг, С. Телингатер, Н. Седельников.

В архиве художника сохранились и неизданные рисунки 20-х годов к детским книгам, где он тоже хотел быть не только оформителем. Свой след в его художественном развитии оставило и многолетнее сотрудничество с художниками-иллюстраторами Д. Шмариновым, Е. Кибриком, Б. Дехтеревым, В. Горяевым, но, пожалуй, больше всего — с Кукрыниксами. (На одном из своих живописных панно, исполненных в начале 30-х годов для Дома печати, они водрузили маленькую фигурку Телингатера на груду книг, придав ей шутливое сходство с памятником русскому первопечатнику).

Современная архитектура. № 6 за 1930 год.

Оформление Соломона Телингатера.

Для всех этих художников он был хранителем типографских законов, постоянным оформителем книг с их иллюстрациями, претворявшим в книжную форму их, по большей части, станковые рисунки. С годами Телингатер расширил свою палитру как художник, развил в себе способность к живому и острому графическому почерку. Сам выступил автором обширного цикла рисунков к «Нравам Растеряевой улицы» Глеба Успенского, соединив в себе на этот раз и оформителя и иллюстратора книги. Или, склонившись над азбуковниками XVII века, старательно изучал узор древней скорописи, чтобы создать на его основе стильную графику «Жития протопопа Аввакума». Большая графическая культура, приобретенная за долгие годы самостоятельного труда (он не прошел в молодости систематической художественной школы), позволила ему создать выразительные оформительские ансамбли и разнообразные рисунки шрифта. Но и в новых своих качествах он продолжал оставаться мастером, никогда не забывавшим уроки типографского искусства.

Телингатер С. Обложка книги Г. Рыклина

"С подлинным верно. Фельетоны". 1929

Все это и сделало Телингатера одной из главных фигур последнего десятилетия нашего книжного дела. Теперь он снова пытается повернуть графику книги в сторону типографии. Сочетает свободный рисунок надписи с графикой, воспроизводящей фактуру типографского материала. Рисованные линейки у него напоминают типографские, а орнаментальные концовки — крупнозернистый растр печати. Он не оставляет мысли приучить наш глаз к красоте и целесообразности типографских форм.

Бригада художников № 1 за 1931 год.

Орган федерации работников пространственных искусств.

Обложка С. Телингатера и Г. Клуциса.

В левой части - знаменитый плакат Клуциса

Рабочие и работницы. Все на выборы Советов. 1930.

Как прежде, изобретателен он в их «сочинении», будь то «Записные книжки» Ильи Ильфа, ежемесячник «Полиграфия» или конкурсный лист шекспировского сонета. Телингатер необычайно деятелен в эти годы. Он то проектирует новые типографские шрифты, то поглощен романтической идеей создания международного алфавита. Выпускает книгу «Искусство акцидентного набора» и приступает к работе над воспоминаниями, открывая их главой «О 20-х годах, в которые проходило становление искусства социалистической книги и которые решили мою творческую биографию...»

Оформление массовых празднеств

за 15 лет диктатуры пролетариата.

[Фотоальбом]. М.: Огиз — Изогиз, 1932.

Обложка и оформление страниц С. Телингатера.

Биография Телингатера так тесно переплетена с судьбами нашего печатного дела, что это продиктовало особый характер экспозиции настоящей выставки. Она нерегламентирована ни видами работ, ни жанрами литературы. Задумана как опыт реконструкции типографской культуры своего времени — ее кропотливо и на протяжении многих лет выстраивал сам Телингатер. Здесь все взаимосвязано:

— книга, журнал, газета, афиша, фотомонтаж, акциденция, шрифт;

— экспонаты размещены в строгой исторической последовательности;

— акценты расставлены на вещах, самых характерных или значительных для данного периода;

— работы художника позволят проследить эволюцию его стиля;

— высказывания о книжном искусстве — эволюцию его взглядов. Отрывки из статей разных лет, документы, фотографии — на выставке полноправные экспонаты. Свою задачу устроители выставки видели не только в том, чтобы возможно полнее представить творческий путь мастера, но и показать, что предметный образ времени, его биографию можно воссоздать и по скромному, малоприметному для зрителя труду художника книги. Не всякий художник позволяет это сделать. Работы Телингатера — позволяют. Вероятно потому, что он и был мастером книги — в самом прямом и первоначальном смысле этого слова.

Эль Лисицкий и Соломон Телингатер одну из книг оформили вместе:

Всесоюзная полиграфическая выставка.

Путеводитель. Москва, 1927.

В изобразительном наборе причудливо соединились старые предрассудки и новые упования. Идея производственного искусства причудливо переплелась со стремлением к литературному сверхсоответствию. Мысль о технологичности и конструктивности материализовалась по некоторой аналогии с игрой в детский конструктор. В придании материалу - грубоватому и несправедливо ущемлённому - несвойственной ему роли сказалось естественное стремление к его утверждению любыми средствами.

Генеральный план реконструкции города Москвы.

1. Постановления и материалы.

Москва: «Московский рабочий», 1936.

Худ. С.Б. Телингатер.

Прежде чем освоить наборный материал в соответствии с его скромным предназначением (и только с ним), его решили преодолеть, демонстративно блеснув техническим мастерством. Понятно, что в сосредоточении надписи и картинки в руках типографа-производственника тоже заключалась своя конструктивная логика. К чести энтузиастов причудливой (фигуративной) акциденции они вполне осознавали самодостаточную прелесть набора и всячески подчеркивали его механистическую фактуру.

Качественная сталь СССР от VI к VII съезду Советов.

Главное Управление Металлургической Промышленности НКТП СССР.

М.-Л.: Главная редакция литературы по черной металлургии, 1935.

Художественно-полиграфическое оформление - С. Телингатер.

Форзац - серебряная фольга. Переплет: верхняя крышка и корешок - картон, ледерин, конгревное тиснение, серебро. Стальной лист на обложке прикреплен к блоку тремя заклепками.

RARUS'S GALLERY

Fine Books,Prints,Photographs & Icons

Забавная библиография

Сейчас на сайте

Ваше мнение

Фотомонтаж как инструмент конструктивизма.

Книжные сокровища России

Листая старые книги

Ваш прогноз