RARUS'S GALLERY

В 1920-е гг. плакат оказывается не только в центре формально-художественных споров — он быстро вовлекается в дело политической пропаганды. Бывший до революции 1917 г. едва ли не пасынком отечественного искусства, этот вид графики с первых дней существования советского государства превращается для многих идеологов в любимое дитя.

 

Сергей Сенькин. Система партийного просвещения.

"Роль передового борца

может выполнить

только партия, руководимая передовой теорией".

Агитпроп МК ВКП(б).

Москва, 1927. 71х52,5 см.

Лазарь Лисицкий. История международного Профинтерна.

Плакат № 3 (на укр. яз.).

Москва, 1927. 71,5х53,5 см.

«С помощью этого порождения улиц и площадей произойдет то сближение искусства с народом, которого ожидали иные мечтатели», — писал В. Полонский, не только авторитетный исследователь раннего советского плаката, но главное — один из его создателей, руководивший в годы Гражданской войны редакционно-издательской работой в Красной Армии.

«Не картины, развешенные по музеям, не книжные иллюстрации, ходящие по рукам любителей, не фрески, доступные обозрению немногих, но плакат и “лубок" — миллионный, массовый, уличный — приблизит искусство к народу... заинтересует своим мастерством и развяжет нерастраченные запасы художественных возможностей», — утверждал Полонский, который имел ценный практический опыт по выпуску агитационных листов, посвященных обороне Москвы и Петрограда, борьбе против Деникина и Врангеля и т.п.

Яков Гуминер. 1 мая.

Ленинград, 1928. 107,5х62 см.

Красный флот - защита С.С.С.Р. от врагов.

Ленинград, 1927. 108х73 см.

Плакат стремительно превращался в наиболее актуальный жанр графического искусства в стране, и свидетельством этого стала организованная в феврале 1924 г. в Москве в Историческом музее первая в Советской России ретроспектива «Плакат за 6 лет». Устроители этой выставки осознавали необходимость существования русского плаката в контексте мирового художественного опыта. И поэтому как когда-то, на международных плакатных экспозициях в России, состоявшихся в 1897 г, в Санкт-Петербурге, в 1898 г. — в Москве и в 1900 г. — в Киеве, они сопоставили работы отечественных мастеров с европейскими образцами. Однако помещались эти образцы в двух специальных разделах: «иностранно-политическом», где демонстрировались агитационные листы западных коммунистических и социал-демократических партий, и «показательно-техническом», в котором были представлены все остальные, разнообразные по тематике произведения из Англии, Германии, Италии, Австрии.

Сергей Сенькин. Да здравствует 1-ое Мая праздник труда!

Коллективным трудом, трактором поднимай урожай.

Пролетарии всех стран соединяйтесь против

империалистических войн, за мир, за защиту СССР.

Москва, 1929.107,5х71 см.

Товарищ! После трудового дня иди в клуб,

Там ты получишь отдых, знания и развлечения.

Культ-отдел Л.Г.С.П.С.

Ленинград, 1927. 90,5х58 см.

Сергей Сенькин. Работница! Крестьянка!

8-е марта - международный смотр

трудящихся революционных масс.

Москва, 1929. 108х73,5 см.

Главной же целью выставки «Плакат за 6 лет» было желание доказать, что именно Октябрьская революция впервые в мире заставила плакат активно служить обществу. Выставка положила начало утверждению революционного, т.е. политически ориентированного плаката в качестве одного из главных завоеваний нового советского искусства и основного фундамента для становления современной графики. Этой ярко наметившейся тенденции абсолютизировать достижения революционного плаката противостояла, однако, профессиональная критика — влиятельный Я. Тугендхольд утверждал, например, что в необычайной экстенсивности революционного плаката часто коренилась причина его художественного несовершенства и что интересными формальными особенностями обладали лишь «Окна РОСТА».

Антон Лавинский. Тесная связь с трудящимися -

залог мощи Красной Армии.

Царская и буржуазные армии - орудие в руках

капитала для угнетения трудящихся.

Москва, 1927. 69,5х100 см.

Антон Лавинский. Красная армия - школа гражданина.

Красноармеец должен быть политически грамотен.

Красноармеец! Книга твой друг.

Москва, 1927. 70х100 см.

Главный же создатель этих «окон» Маяковский, ушедший уже далеко вперед и ставший — как требовало новое время в жизни страны — «реклам-конструктором», активно работал в это время в содружестве с Родченко. Они стали делать, например, целые упаковочные «комплексы»: для карамели «Новый вес» и «Наша индустрия» были сконструированы упаковки, коробка, фантики; для ящиков с продукцией Чаеуправления — специальные плакаты-вкладыши, а для рекламы Моссукна было привлечено даже кино. Все это рассматривалось как необходимая и важная часть комплексной рекламы, о которой Маяковский написал даже специальную «записку» — интересный и концептуально значительный документ. Поэт предлагал создавать «универсальную рекламу», которая бы включала: плакаты любого формата и размера, клише для газет и журналов любого вида, печать рекламы на блокнотах и тетрадях, на этикетках для бутылей чернил и клея, фотографии для волшебного фонаря, которые демонстрируются в кино и театрах. Подобное рассмотрение рекламно-пропагандистских задач было не только в высшей степени масштабно и плодотворно, но и целиком определялось запросами времени.

Сергей Власов. Спартакиада.

Москва, август 1928 года.

Москва, 1927. 99х72 см.

Василий Пшеничников.

Всероссийский праздник физкультуры.

Москва, 20 августа 1927 года.

Москва, 1927. 108х72 см.

С введением в 1921 г. новой экономической политики — НЭПа, появилась конкуренция частных и государственных предприятий, в связи с чем значительно оживилось рекламное дело. Стали издаваться переводы книг западных специалистов: в 1924 г. — книги Г. Бермана «Реклама»; в 1925 г. — двух книг Т. Кенига «Психология рекламы, ее современное состояние и практическое значение» и «Реклама и плакат как орудие пропаганды»; в 1926 г. книги К. Фридлендера «Путь к покупателю (Теория и практика рекламного дела)». Много внимания начинают уделять этому вопросу и советские авторы: в 1924 г. публикуется книга М. Мануйлова «Реклама», в 1926 г, — книга А. Богачева «Плакат», в которой обильно цитируются высказывания Кенига, и книга А. Бойтлера «Реклама и кинореклама». А один из теоретиков «производственного искусства» Н. Тарабукин выпускает в 1925 г. своеобразное руководство — книгу «Искусство дня», которая имела подзаголовок «Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу и какие возможности открывает фото-механика».

В1925 г. в журнале «Время» были опубликованы интересные данные одного из первых советских социологическх опросов покупателей. Он показал, что на первом месте в торговом плакате у массового потребителя стоит реклама Моссельпрома, над которой работали конструктивисты. На основе опроса был сделан также вывод об «установленности советского покупателя на кооперацию и госторговлю», а не на частника, что практически исключало конкуренцию, являвшуюся двигателем и рекламно-плакатного производства. Опрос отразил характер времени, когда НЭП в связи со смертью Ленина в 1924 г. начал свертываться в России, так и не получив должного развития. Новая экономическая политика далеко не всеми приветствовалась в стране — в ней видели возврат к буржуазным основам общества и измену революционным идеалам. Не принимали НЭП и многие художники-новаторы, в основе теоретической и практической деятельности которых лежали принципы социального равенства. В служении этим благородным завоеваниям нового общества они полагали смысл творчества, а отнюдь не в удовлетворении обывательских запросов «торгаша», презираемого ими нэпмана.

Комсомолец - колхозник.

Будь передовиком в овладении техникой!

Москва - Ленинград, 1932. 71,5х102 см.

Этим можно объяснить обвинения в адрес конструктивистов, раздававшиеся в 1925 г. на страницах многих изданий. Так, один из марксистских критиков Р. Пельше утверждал, что в их произведениях в результате торжества «вещи» теряется, исчезает человек, а это порождает идеологию мещанства, весьма опасную в условиях НЭПа. И даже некоторые теоретики «производственного искусства» обвиняли Маяковского и Родченко в том, что их работы для ГУМа и Моссельпрома «служат одновременно и революции и НЭПу». Все в том же 1925 г. этот вопрос стал предметом бурной полемики на Первом совещании Левого фронта в современном русском искусстве. Работа Маяковского и Родченко в рекламе, плакате и иллюстрированной книге была в центре внимания многих выступающих. Большинство из них считало главным достижением конструктивистов фотомонтаж, ярко характеризующий их формальный язык. Достаточно единодушно были признаны заслуги Родченко, который «научил весь Союз поразительному вмонтированию фотографий, чем двинул далеко вперед плакат». Лефовское же движение в целом вызывало серьезные и многочисленные нападки.

Виктор Дени. Есть метро!

Москва - Ленинград, 1935. 99,5х71,3 см.

Виктор Корецкий. Рабочие и работницы всех стран

и угнетенные колонии.

Выше знамя Ленина!

Москва - Ленинград, 1932. 143х102 см.

Упреки раздавались больше всего со стороны ортодоксально настроенных марксистских критиков и идеологов Пролеткульта, боровшихся за революционную направленность любого творчества, за создание особого «пролетарского искусства». Интересно, однако, что мастера Пролеткульта охотно взяли на вооружение фотомонтаж для создания «идейного», агитационного плаката, который бы служил не НЭПу с его коммерческими интересами, а пролетариату, строящему социализм. Фотомонтаж рассматривался пролеткультовцами как универсальное средство для создания агитационного плаката, не требующее даже обязательного профессионализма.

Сергей Сенькин. Ленинскому комсомолу достойную смену.

Москва - Ленинград, 1933. 91,7х62,5 см.

Наталья Пинус. Развернем строительство яслей,

детплощадок и фабрик-кухонь.

Трудящиеся женщины - в ряды активных участниц

производственной и общественной жизни страны!

Москва - Ленинград, 1933. 96х72 см.

Наталья Пинус. Женщины в колхозах -

большая сила (И. Сталин).

Москва, 1933. 80х162 см.

Наталья Пинус. Делегатка, работница, ударница.

Москва - Ленинград, 1931

Борис Клинч. Сильнее огонь по классовому врагу!

Москва - Ленинград, 1933. 79х53 см.

Но этому во многом способствовали и сами конструктивисты, напечатавшие в 1925 г. в «Альманахе Пролеткульта» специальные статьи — «Конструктивизм в типографском производстве» А. Гана и «Фото-механика» Н. Тарабукина. И в них прямо утверждалось, что фотомонтаж является способом «наиболее легкого и быстрого получения изобразительного ресурса, не требующего сложной выучки в живописных школах и академиях». В этой связи весьма показательны такие произведения 1925-1926 гг., как серия листов о детской беспризорности («Вот виновники беспризорности», «Детский дом заменяет семью»), выпущенная ИЗО Всеукраинского пролеткульта, и плакат «Ленин и профсоюзы», изданный пролеткультом Грузии. Активное использование при монтаже фотографического и печатного материала, столкновение локальных плоскостей контрастных цветов, изобретательное сочетание линейно-графических и шрифтовых элементов в их композициях ярко воспроизводило стилистику конструктивистского плаката.

Николай Долгоруков. Вступай в члены Авиазота!

Авиазот поможет овладеть передовой техникой.

За технико-экономическую независимость СССР.

Москва, 1932. 40,5х57 см.

Виктор Корецкий. За санитарный минимум.

Москва, 1931. 74х51 см.

Бей! По врагу культурной революции.

Москва - Ленинград, 1930. 70х45 см.

Тот факт, что пролеткульты стали активно использовать фотографии Ленина для создания не только плакатов, но и стенных газет, стендов в клубах, всевозможных «ленинских уголков» в учреждениях, также во многом связан с деятельностью конструктивистов, которые стояли у истоков плакатной «ленинианы». В журнале «Молодая гвардия» (1924. №2-3), изданном после смерти вождя, были напечатаны монтажные композиции Г. Клуциса, С. Сенькина и А. Родченко, в которых использовались документальные кадры с изображением В.И. Ленина. А в 1926 г. Коммунистическая академия совместно с Музеем революции выпустила «Историю ВКП(б) в плакатах». На каждом из двадцати пяти листов Родченко, утверждавший в одной из статей, что «папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина», разместил подлинные фотографии вождя на фоне геометризированных разноцветных «заливок».

Семён Семёнов-Менес. Грязные руки источник заразы.

Мой руки после работы и перед едой.

Москва - Ленинград, 1931.

Николай Долгоруков. Создадим мощное

советское дирижаблестроение.

Над Советской страной должны и будут летать

советские дирижабли!

Москва - Ленинград, 1932. 85,5х58,5 см.

Сергей Сенькин. Озеленим цехи фабрик и заводов!

Москва - Ленинград, 1931. 137,5х95 см.

Эта работа ярко отражала программную установку конструктивистов на «правду документа». Выступая против того, что «всячески поощряемые и вознаграждаемые, художники всех мастей и талантов, чуть не по всему миру, не только в СССР, понаделали его (Ленина) художественных изображений», Родченко ярко продемонстрировал в своих плакатах метод работы с подлинным фотографическим материалом. Фотомонтаж — главный «изобразительный ресурс» конструктивизма — по мере молниеносного распространения неизбежно упрощался и даже вульгаризировался.

Михаил Длугач. Осоавиахимовцы, в совместных манёврах

с РККА готовьтесь к обороне СССР.

Москва, 1930. 77х54,5 см.

Поскребышев. Растёт смена. Даёшь ясли!

Москва, 1930. 77х54,5 см.

Не только Н. Тарабукин в упоминавшихся уже изданиях 1925 г. — книге «Искусство дня» и статье для «Альманаха Пролеткульта» — активно давал инструкции по наиболее рациональному использованию монтажа. У него очень быстро появились и последователи: в 1925 г. автор книги «Библиотечный плакат», например, утверждал: «Вместо живописной техники мы выдвигаем монтаж, организацию плаката из отдельных частей». А в 1926 г. выходят в свет уже два издания — «Клубный и библиотечный плакат» И. Блинкова и книга М. Бродского «Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне». В них фотомонтаж прямо и откровенно трактуется как «способ составления фотографий, который незаменим для неумеющих рисовать».

Сергей Игумнов. Береги машину!

Машина требует хороших дорог, добросовестного хранения,

своевременного ремонта, умелого управления.

Москва, 1930. 103,5х72,5 см.

Приобретайте в Гострудсберкассе фотообязательства.

Фото-аппарат на службу социалистическому строительству.

Москва - Ленинград, 1931. 69,5х53,8 см.

Василий Ёлкин. Рабочие и работницы, учителя и инженеры,

вносите свои предложения, как лучше организовать

обучение учащихся ФЗС.

Через политехническое воспитание

за овладение техникой и ускорение темпов

социалистического строительства.

Москва - Ленинград, 1931. 62х88 см.

Подобные утверждения, конечно же, искажали и упрощали представления о типо- и фотомонтаже, позволяли его компрометировать непрофессиональным, самодеятельным художникам. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода давало многим повод критиковать конструктивистов за стремление «эстетизировать фото-механику». Так, например, писатель В. Шкловский утверждал в 1926 г., что «фотомонтажники... материал брали чужой, не учитывая пространственного характера каждого снимка». На неудачное «смешение трехмерности с двухмерностью, объема с силуэтом» в конструктивистских плакатах указывал и Я. Тугендхольд.

Дмитрий Буланов. Пятилетка сахаропромышленности.

Ленинград, 1933. 102,5х70 см.

Дмитрий Буланов. ЗОТ.

ЖелдорЗОТ - добровольное общество

"За овладение техникой", задача которого

вовлечь широкие массы трудящихся в борьбу за

освоение новой техники ж.-д. транспорта.

Железнодорожник вступай в ячейку "ЗОТ"!

Ленинград, 1933. 70,5х49,5 см.

В. Гущин. Большевистской волей победим засуху.

Краснодар, 1933. 90х64 см.

Григорий Мирзоев. "Озеленение города -

это не роскошь, не каприз,

а серьёзная задача" /Берия/.

Тифлис, 1933. 82,5х63 см.

В 1926 г. этот известный художественный деятель публикует специальную статью «Плакат», в которой критикует «голые, суровые, сухие» плакаты Родченко и утверждает, что «чем беспредметнее плакат — тем он холоднее, тем менее он воздействует на зрителя». Тугендхольд считал, что в то время как на Западе бумажный плакат все более вытесняется другими видами рекламы, то в России он надолго останется ее наиболее доступной формой. В связи с этим критик призывал художников подойти к проблеме плаката «более серьезно и углубленно».

Дмитрий Моор - Сергей Сенькин.

Да здравствует наша родная,

непобедимая Красная Армия!

Москва - Ленинград, 1939. 95х62 см.

Виктор Дени. Сталинским духом крепка и сильна

Армия наша и наша страна!

Москва, 1939. 95х62 см.

Виктор Дени и Николай Долгоруков.

Выше знамя Ленина - оно несет нам победу. 1917-1934.

Москва - Ленинград, 1934.

Одним из мастеров, кто «серьезно и углубленно» подошел к острой «плакатной проблеме» в середине 1920-х гг., был К. Малевич. В Ленинградском Государственном институте художественной культуры, которым он руководил в 1923-1925 гг., этот мастер проводил специальные научные опыты по исследованию «выявителей» — плакатов с рекламой фильмов. Один из основных выводов Малевича гласил: плакаты не могут быть построены «ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам... не могут быть и передвижнического характера.

Виктор Дени, Николай Долгоруков.

Сталинским духом крепка и

сильна армия наша и наша страна.

Москва - Ленинград. 1939.

От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принцип». Научно-экспериментальный подход к изучению киноплаката, который Малевич называл «отрывками бегущего на экране содержания» в том или другом «крошеве статического художественного оформления», был закономерен для общего лабораторного характера творчества этого мастера и находился в русле современной европейской традиции исследования рекламного плаката и шире — рекламного дела. В советском политическом плакатном искусстве было несколько работ, намного переживших свое время. Это – плакаты художников Дмитрия Моора «Ты записался добровольцем?» (1920 год) и Ираклия Тоидзе «Родина-мать-зовет!» (1941). Третье место уверено занимает колоритный листок «Не болтай!».  Художники Н. Ватолина и Н. Денисов, 1941 год с четверостишием Самуила Маршака:

«Будь на чеку! (такой была орфография),

в такие дни

подслушивают стены.

Недалеко от болтовни

и сплетни

до измены».

«Десять лет без права переписки»

«Ее жизнь похожа на роман, полный солнца, цвета, бликов, любви. Но и утрат, смертей, тупиков, кромешного страха, - писала в очерке о Ватолиной публицист и писательница Алла Боссарт. - Роман раздвоенной жизни советского художника, всю жизнь выбиравшего между долгом и страстью. Но так и не сумевшего отказаться ни от чего. Поэтому свой долг она исполняла со страстью, а страсть держала в узде...»

Ватолина родилась в Коломне, окончила московский Художественный институт. Училась у известных живописцев - Александра Дейнеки и Георгия Ряжского. Казалось, ее призвание – чистое искусство. Но…

«До войны я вышла замуж за сына известного плакатиста и карикатуриста Дени, и под его влиянием мы занялись политическим плакатом», - рассказывала Нина Николаевна в одном из интервью. И сделала неожиданное признание: «Я никогда серьезно к этому не относилась. Так, заработать денег и потешить свое тщеславие. Ведь плакат тогда развешивался по Москве очень щедро. Выйдешь Первого мая из дома - весь город в твоих работах...»

Летом 1937-го Нина гостила у родителей в Вологде. Ночью, на ее глазах, арестовали и увели из дома отца. Она с мамой выстаивала очереди к глухим окошкам, писала Сталину. Ответ был стандартным: «Десять лет без права переписки». Это был синоним расстрела.

Ватолиной приходилось создавать плакаты, на которых - согретые сталинской заботой люди: радостные стахановцы, улыбающиеся матери, трогательные малыши. Порой художнице поручали писать портреты вождя. О ее чувствах нетрудно догадаться. Впрочем, на плакатах Сталин выглядел участливым и добрым…

Стук в дверь

Летом 1941 года Ватолина писала диплом в Художественном институте. Разумеется, строила планы. Но все надежды разметал «тот самый длинный день в году с его безоблачной погодой…».

Утром 22-го июня раздался стук в дверь. На пороге ее комнаты в коммуналке на Басманной – сосед, художник-шрифтовик Иван Амплеев: «Объявлена война с Германией…». Потекли первые дни – с истошным воем сирен и резкими заводскими гудками. «А в сумерки ни одного огня – ни фонаря, ни рекламы, ни автомобиля… - вспоминала Нина Николаевна. - Городский вечер идет в темную ночь, как-то первобытно, как в поле, как в лесу»…»

Услышав речь Сталина 3-го июля, муж тетки Василий Васильевич Шкваркин, человек бесстрашный и ядовитый, заметил: «Напугалась-таки девчонка! (Так или «усатой девчонкой» звали дома вождя для конспирации). Сразу мы и «братья», и «сестры»… Воду пить стал - зубы о стакан застучали!»

…Над Москвой - знойное марево. Нина стоит за мольбертом. Но сейчас в привычном движении рук - какая-то обреченность. Рисует солдата, женщину, ребенка и думает, что такие же люди, может, в этот миг падают, сраженные пулей или осколком…

Каждый день она шла в издательство «Изогиз». Зелень запылилась и поблекла. В небо уперлись зенитки, асфальт расчерчен камуфляжем. У Спасских казарм – призывной пункт. Женщины с кисетами, узелками, сумками застыли в горестном ожидании сыновей, мужей - может, удастся попрощаться, обнять. Или хотя бы увидеть издали. Многих – в последний раз…

Веяние суровой палитры

«Однажды мой редактор в издательстве Елена Валериановна Поволоцкая сказала: «Поручено сделать такой плакат, - и приложила палец к губам, - рассказывала Ватолина. - Нужно, чтобы сейчас поменьше болтали…» Позировала мне соседка, у которой двое сыновей ушли на фронт. А лицо я доводила при помощи зеркала, так что глаза и эмоциональное выражение – мои».

Авторство – во всяком случае, формальное – Ватолина разделила с мужем, художником Николаем Денисовым. Но она никогда не упоминала о нем, рассказывая о создании плаката. Да участвовал ли супруг в создании пропагандистского шедевра? Возможно, Нина Николаевна «приписала» его фамилию по доброте душевной. Кстати, она называла его «милый-не любимый» и после войны с ним рассталась...

Женщина в красной косынке с напряженным взглядом напоминала о бдительности, о том, что враг может таиться повсюду и «в такие дни подслушивают стены». Может, многие и внимали ее призыву…

По стопам Ватолиной пошли зарубежные художники, разными изобразительными средствами напоминая, что в военное время лучше держать язык за зубами. Тему бдительности продолжили уже в мирное время советские плакатисты, в частности, известный мастер Виктор Корецкий. Многие работы выполнены на хорошем профессиональном уровне, но от них веяло суровой палитрой Нины Ватолиной.

«А жизнь шла почти как всегда…»

Судьба одарила ее еще одним ярким даром - литературным. Написанные Ниной Николаевной книги - «Прогулки по Третьяковской галерее», «Пейзажи Москвы» - не позволяют в этом усомниться. А мемуарные «Наброски по памяти» окончательно убеждают. Ее строки выверенные, точные, словно мазки, брошенные на холст. И – пронзительные: «А жизнь шла почти как всегда, только чувство, что стоишь на краю, не покидало, и еще ужаснее, почти физическое ощущение: где-то каждую минуты падают разорванные, пробитые железом люди… И все сжимается, как шкурка, карта страны, точно подожженная тлеет с краю, забирая в черный пепел все новые куски с названиями рек, городов, каких-то никогда не слышанных, страшно важных узлов железных дорог…»

Это - о начале Великой Отечественной войны.

Ватолина, как и многие художники, оставила свои автопортреты. На одном из них - она молода, стройна, со сверканьем во взоре. Пройдут годы, и ее лицо навсегда впечатается в плакат. Не только в тот, знаменитый, но и в другие, которые забылись, смешались с другими. «Она зовет на защиту СССР, встречает воинов-освободителей, работает на стройке, обнимает дитя, - писал литературный и художественный критик Евгений Перемышлев. - На ней разные платья, иногда голова прикрыта косынкой, волосы заплетены в косу, которая уложена вокруг головы или оставлена свободно на плече, иногда у нее короткая прическа. И все же – тип лица один и тот же…»

Убедиться в том, что Ватолина использовала свой образ, можно сравнив ее плакаты с портретом, который написал второй муж художницы Макс Бирнштейн, автор известной картины «Весна. 1945 год».

В 1947 году у них родилась Анна, которой, конечно, суждено было стать художницей. Ее дочь Мария – дизайнер, стилист. Она - внучка Ватолиной, чем несказанно гордится. Мотивы знаменитого плаката бабушки два года назад она использовала в своей коллекции мужских и женских костюмов. Но вряд ли бы Нина Николаевна была бы этим довольна. Еще при жизни плакат «Не болтай!» взлетел на новую волну популярности, однако…

«Вспомним, когда и почему он появился, - говорила Ватолина незадолго до своего ухода. - То было трагическое время, и он был создан, чтобы помочь выстоять в борьбе со смертельным врагом. Это очень искренняя работа. А сейчас он появляется на кепках, майках... Сначала, может, и было смешно. Но когда его вовсю используют для всяких «хохмочек» - и, кстати, без разрешения автора - это меня просто оскорбляет. Плакат должен напоминать именно о своем времени, а не обслуживать нынешнее, во многом пошловатое…»

Она жалела, что с годами плакат уводил ее все дальше от живописи. Нина Николаевна цеплялась за лица, пейзажи, но ее судьба была решена. «Надо было вернуться к живописи, но у меня было уже сложившееся реноме плакатиста, - говорила она уже на склоне лет. - И потом приятно, когда твои работы люди видят на улицах».

Но вряд ли Нине Николаевне Ватолиной стоило сетовать на судьбу. Плакат «Не болтай!» стал одним из ярких символов далекого, тревожного времени. По сути, это один из памятников Великой Отечественной войне.