RARUS'S GALLERY

 

КЛИН

Медведев П. Демьян Бедный. Критико-биографический очерк.

Ленинград, Кубуч, 1925. Формат издания: 23,2х15,3 см, 69 стр.

Св. список запрещенных изданий – 1948. Возвр.: Приказ № 197. 13.02.1958.

Медведев, Павел Николаевич (1891-1938) - филолог, литературовед, критик. Автор оригинальной теории социологической поэтики, выдвинул ряд основополагающих идей будущей семиотики, развивал теорию жанра. В 1917 г. стал последним городским головой города Витебска. Исследователь проблематики художественного творчества, один из вдохновителей иорганизаторов «витебского Ренессанса 10-х - 20-х годов» - известного культурного феномена, связанного с деятельностью М. Шагала, М. Добужинского, К. Малевича и его школы, Н. Малько и его оркестра, гуманитарного круга П. Медведева и М. Бахтина. Профессор Педагогического института им. Герцена, Ленинградского университета и Академии искусствознания.

Маяковский В. Прочти и катай в Париж и Китай.

Москва, ГИЗ, 1929.

Рис. Петра Алякринского.

Рабоче-крестьянское творчество. № 6-7 за 1925 год.

Нижний Новгород, 1925.

Оформление Н.В. Ильина.

Альберт Сыркин. Восток в огне.

Ленингад, ГИЗ, 1925.

Оформление Т.Ф. Белоцветовой.

Заицкий С., Остроумов Л. Революционная поэзия на западе.

Москва, издательство "Прометей", 1927.

Оформление К.Я. Вейдемана.

Рубен. Развал грузинской жиронды.

Тифлис, "Красная книга", 1924.

Оформление К.Г. Бор-Раменского.

Крымов В.Л. Сегодня: Лондон, Берлин, Париж.

Ленинград, Жизнь искусства, 1925.

Благодаря плакату Лисицкого, известно, что требовалось делать с «белыми» «клином красным». Но вряд ли лист, изданный в 1919 году Политуправлением Запфронта, был так популярен в 20-е, как мотив клина вообще. Клин способен символизировать любые революционные проявления. В каждом его сечении заложена идея объединения и сосредоточения усилий (устремлений). Клин «работает» в обе стороны: в одну - как разящее острие и знак цели, в другую - как символ роста, экспансии, усиления. Для усиления звучащего слова в 20-е годы не было ничего, кроме рупора. Зримое слово усиливали виртуально - изображением рупора и/или приданием надписи клиновидной формы. Давать слово «рост» возрастающими буквами - это стало не просто штампом: чуть ли не нормой обложечного правописания. Раструб, вообще говоря, обязан смотреть вправо, но, бывало, «графические громкоговорители» вещали против направления чтения. Обложка Клуциса, мелькнувшая как то в библиотеке, запомнилась именно невозможностью прочесть ударный лозунг: надпись

«Через борьбу за время и за НОТ - к коммунизму!»

графически исходит из предлога «к» во все четыре стороны. Судите сами по репродукции, заимствованной из книги. Этот пример, кстати, больше других напоминает о красно-жёлто-чёрных или сине-жёлто-чёрных этикетках «доброго старого времени». Клиновидная надпись (излучаемая в обе стороны, скажем, маяком) уже когда-то была чертой стиля. Другого или того же самого?

КРУГ

Холодов А. Свистулькины женихи. Рисунки и оформление Д. Буланова.

Л.-М., Радуга, 1926.

Буланов Д. Два петуха. Пг., Начатки знаний, 1924.

Охочинский В.  Плакат.

Ленинград, Кн-во Академии художеств, 1926.

Оформление Александра Самохвалова.

Богачев А. Плакат. Редакция Вадима Лесового.

Л., "Благо", 1926.

Бруксон Я. Театр Мейерхольда. Ленинград, Книга, 1925.

Обложка Алексей Ушина.

Мейерхольд, В.Э. Реконструкция театра:

Сводка стенограмм трех докладов, прочитанных в

Ленинграде, Киеве, Харькове.

Л.-М.: Теакинопечать, 1930.

В цветной издательской обложке работы худ. А. Ушина.

Кугель А.Р. Профили театра. Под ред. А.В. Луначарского;

примеч. И.С. Туркельтауба.

[М.]: Теакинопечать, 1929.

В трёхцветной конструктивистской обложке.

Иванов Е. Карусели и прочие монстры.

Москва, Теа-кино-печать, 1928.

Художник прекрасно передал "карусельный" эффект.

Бобрищев-Пушкин А.В. Война без перчаток.

Ленинград, Кобуч, 1925.

Теоретически дуги задают направление,

противоположное коловращению.

Иосиф Сталин. О Ленине и ленинизме. Москва, Госиздат, 1924.

Аноним.

Ленин В.И. советская власть и положение женщины.

Издание второе. Ленинская библиотека.

Ленинград, Госиздат, 1925.

Безыменский А. Иное солнце. М., "Новая Москва", 1924.

Библиотека Рабочей молодежи.

Обложка Л. Ридигера.

В обложках левых круг - тот же клин или, лучше сказать, конус рупора, направленный на или от зрителя. Он выступает в той же знаковой роли: мишень, концентратор внимания, экстатическая фигура, а также и символ единения и объединения. На этом, к примеру, были построены название и марка книгоиздательства Артели писателей "Круг". Авторские инициалы поставил на марке Юрий Анненков. Круг - это зачастую именно то, на что указывает или из чего исходит стрелка или клин. Тот бойкий «клин красный» внедрялся в огромный круг «белых», коих, судя по плакату, было гораздо больше красных. Оборот обложки одной из своих детских книжек (1929) художник Н. Денисовский превратил в абстрактную картинку на тему... обозначения цены. Получилась схема отношений субъекта и предикта: от плашки со словом «цена» идёт стрелка к кружку с многозначительной надписью «12 коп.». Весёлое было время?!

Семен Родов. стальной строй. Стихи 1921-22.

Тверь, изд-во "Октябрь", 1923.

Михаил Герасимов. Стихи о заводе и революции.

Харьков, ГИЗ Украины, 1925.

Оформление А.И. Страхова.

Петр Воробьев. На лесах солнце. Москва, "Федерация", 1931.

Аноним.

Корбон А., Корепанов Н. Спектакль сегодня.

Москва, ЦК Всерабис, 1930.

Оформление К.Г. Бор-Раменского.

Эренбург И. Рассказы.

Ленинград, Прибой, 1928.

Ленин в европейской поэзии. Сборник.

Москва, издательство "Прометей", 1925.

Оформление К.Я. Вейдемана.

Аллен Кларк. 28 из из Рочдэля.

Москва, ВЦСПС, 1925.

Оформление А. Корноухова.

Александр Ойслендер. Мир свежеет. Москва, "Федерация", 1931.

Обложка П.А. Харыбина.

Каменьщиков Н. Солнце Красное. Ленинград, Книга, 1925.

В оформлении чувствуется умеренный супрематизм.

По сути чисто астрономическая книжка начинается

с устрашающе идеологического эпиграфа:

"Мы солнце старое потушим,

Мы солнце новое зажжем!"

Илья Сельвинский. Улялаевщина. Москва, ГИЗ, 1930.

Суперобложка.

Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе.

Москва, ГИЗ, 1923.

Оформление И.А. Тырсы.

В кубистический вихрь вовлечены фольклёрные мотивы.

Февральский А. 10 лет театра Мейерхольда.

Москва, "Федерация2, 1931.

Оформление Н. Лейстикова.

Александр Перегудов. Фарфоровый город.

Москва, ЗИФ, 1930.

Чаще круг был, конечно, красным и не давал отделаться от ассоциаций с солнцем, светочем прогресса, эдакой лампочкой Ильича, зависшей над планетой. Все крутилось вокруг круга, ежели он и сам не вращался, подобно коловрату или фигуре «инь-ян» (см. илл. 87, 88). Куда бы ни уводили знаковые ассоциации, круг всегда был попросту вожделенной геометрической фигурой, простейшей и такой важной для конструирования и машинерии (шестерня, колесо, иллюминатор, жерло пушки и многое другое). Обтекаемый и неперекашиваемый кружок (он же всегда и шар) очень удобно превратить в композиционный узел, легко вкомпоновать куда угодно в качестве уравновешивающей детали или просто заполнителя пустоты. Величина круга широко менялась. Он выпирал за обрез, принимал образ жирной точки, играл роль знака сноски и т.д.

Кауфман Н. Японское кино.

Москва, Теакинопечать, 1929.

Седельников Т. Пути Советского изобретательства.

Москва, ГИЗ, 1929

Обложка С. Сенькина.

Евгений Пауль. Товарищ Министр.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка Константина Чеботарёва.

РОСТ. № 21. Журнал.

1932, Москва.

Борьба за мир: факты и документы.

Ленинград, Изогиз, 1932.

Обложка А.Р. Дидерихс.

Распространению «клиньев-лозунгов» и «клиньев-заголовков» не мог не способствовать не изданный, но опубликованный в 20-е плакат А. Родченко для Ленгиза. По наблюдению А.Н. Лаврентьева, клин надписи «книги» вместе с кружком фотографии дамы, задорно выкрикивающей эту надпись, «напоминает повёрнутый на бок восклицательный знак». Знак обладает утроенной силой, ибо в нём восклицает и каждая из двух частей в отдельности. Строго говоря, сила учетверена. Потому что кружок на обложках и плакатах 20-х годов мог кричать и без поддержки изображённого на нём источника звука. Из всех геометрических персонажей конструктивистских картинок самым популярным был, пожалуй, круг. Если заголовок открывала буква С, то мотив круга мог зазвучать самопроизвольно. Конструктивисты были вообще благосклонны к шрифту и, оправдывая тем самым свое кредо, обходились, так сказать, внутренними резервами обложки. Тогда ещё не научились обыгрывать любую, хотя бы и внутреннюю, букву слова. Поэтому в игре со шрифтом проще было положиться на инициалы, короткие слова, цифры. Архаические инициалы обрели новое дыхание. Начертательные особенности привилегированной буквы, будь то С, Ф или П, существенно влияли на компоновочное решение. Если старая буквица украшала начальную страницу, то буквища на обложке сигнализировала об ударной теме или революционном начинании. Напомню, что такие начинания с трудом обходились без мыслимых и немыслимых аббревиатур. Так, «Д.Е.» - это правильное название спектакля Мейерхольда «Даёшь Европу!». Обложки и плакаты продвигали сокращения в жизнь.

Борис Пильняк. Рассказы.

Москва, Федерация, 1932.

Суперобложка.

Оформил В. Фаворский.

Алексей Толстой. Голубые города.

Москва, газета "Правда", 1925.

Обложка В. Козлинского.

Первая выставка современной архитектуры: каталог.

Москва, 1927.

Обложка А. Гана.

Путеводитель по театрам Ленинграда.

Ленинград, "Кубуч", 1928.

Теодор Драйзер. Цепи.

Собрание сочинений, т. 7.

Москва, ЗИФ, 1928.

Разворот обложки.

На особом счету было любое короткое словцо, ибо без него нельзя было мечтать о гигантских буквах. Самые короткие слова - союзы, предлоги, отрицательные частицы - всемерно выпячивались и независимо от воли дизайнера наделялись ударным значением. Интересно, что обособление таких слов имеет старинную традицию. Когда-то их старались измельчить и спрятать где-то между строк, дабы подчеркнуть вспомогательную смысловую роль и не нарушить монолитность заголовочной фигуры. Теперь за короткое слово хватались как за замковый камень конструкции. Слова «за», «в», «к», «до» получали статус стрелки или того же клина, зовущих к действию, указывающих цель или генеральное направление. Союз «и» зигзагообразно вещал об архиважности какого-то политического союза, об увязке, единении чего-то с чем-то. Предлог «о» и без специальной пунктуации превращался ещё и в восклицательное междометие. Что касается всяких отрицаний и противительных союзов, то это были просто главные слова революции, равные всеуничтожающему и всезапрещающему косому кресту: в заголовке лефовской книжки «Не попутчица» самым броским было, конечно же, первое слово.

Круги, прямоугольники, клинья, зигзаги, стрелки, косые кресты -фигуры, канонизированные ещё супрематистами, вместе с огромными буквами и цифрами составляют своеобразную внеизобразительную и как бы изнутри явленную иконографию конструктивизма. Пользоваться ею значило оставаться в рамках вожделенного беспредметничества в работе над столь предметными и даже программными вещами, как обложки книг. При этом фигуративные, сюжетно-повествовательные изображения, без коих так часто и легко обходились, не были изгнаны. Важно было продемонстрировать крайнюю разборчивость в выборе сюжета и, главное, физической природы изображения, стараясь заимствовать его «прямо из жизни». Со своим пристрастием к шрифто-текстовым элементам, конструктивисты (отдавшие дань кубистическому коллажу) охотно изображали текст как таковой - в виде репродуцированного или натурализированного документа, листка календаря, страницы журнала и пр. В этом видели знаки правильно организованной «непридуманной» жизни. Нередко обложку насыщали значимым (не чужим) текстом, гораздо более пространным, чем заголовочные данные.

Мандельштам О. Кухня. Картинки В. Изенберга.

Москва-Ленинград: Радуга,

гослитография им. тов. М. Томского, 1926.

Зилов Л. Что сделал трактор. Рисунки Ольги Чичаговой.

Детская библиотека.  М., Новая Москва, 1925.

Смирнов Н.Г., Галина Чичагова, Ольга Чичагова. Как люди ездят.

Москва, Новая Москва, 1925.

Чичаговы О. и Г. Поедем.

Москва, книгоиздательство Г.Ф. Мириманова, 1929.

Смирнов Н.Г., Галина Чичагова, Ольга Чичагова.

Почему не было баранок.

Москва-Ленинград, Госиздат, 1926.

Смирнов Н.Г., Галина Чичагова, Ольга Чичагова. Что из чего.

Москва, Земля и фабрика, 1927.

Смирнов Н.Г., Галина Чичагова, Ольга Чичагова. Откуда посуда?

Москва-Пг., Госиздат, 1924.

Герман, Александр. Слушали – постановили. Рассказ для детей.

Рисунки Н. Гассилевского.

Орел,  изд-во "Красная книга", 1925.

Шервинский, Сергей. История апельсина. Рисунки Лидии Жолткевич.

Москва, Госиздат, [б.г.].

Ваза С. Воздушные корабли. Рисунки Дмитрия Буланова.

Москва, Красная звезда, 1928.

Буланов Д. Едут.

Л.-М., Радуга, 1926.

Федорченко С. Про диковинных зверей. Рисунки А. Самохвалова.

Ленинград, Госиздат, 1925.

Тема чужого текста на обложке привела нас на «детскую площадку». Как видится нынешним взрослым, первое поколение октябрят и пионеров осчастливили игривой и новаторской детской книгой. Художники разных цехов и направлений попытались, с одной стороны, вернуть детям их собственную изобразительную непосредственность, с другой, - заразить детей взрослой художественной левизной. Юным читателям внушали преданность идеалам революции и аутентичную прелесть обыденных вещей. Это не значит, что детей пичкали только бравурными агитками, техническими рисунками и фотографиями предметных реалий, что им отказывали в просто забавных картинках со зверушками, машинками, озорными и дурачливыми сверстниками. Конструктивисты не вышли в детской книге на первые роли, однако именно здесь обнаруживаются опыты их прикладного рисования - далёкого от натурализма и приближенного к примитиву, то инфантильному, то аксонометрически взрослому. Именно такое рисование органично уживалось в сознании конструктивистов с почтительным отношением к безупречной точности фотоизображений. Известны случаи, когда шрифтовые чертежи конструктивистов воспроизводились по старинке - гравировались на дереве. Как бы то ни было, такое общее место, как фотоцинкография, вряд ли могло считаться завоеванием новой техники. И, чтобы всерьёз породнить обложки с фотографией, требовалось фотореалии полиграфического процесса дополнить фотореалиями самой жизни.

НАБОЙКА-ЭТИКЕТКА

Этот тип обложки стар и живуч, как платье в цветочек, как яркий галстук, как «мелкобуржуазная» манера дарить подарок в очаровательной обёрточной бумаге. Набивная обложка допускает любую степень отстранения от содержания, дает книге право на более яркую и легкомысленную наружность, чем та, что подобает теме. Поэтому в одних и тех же развесёлых, как тогда говорили, «ситцевых» обложках крестьянам преподносили, к примеру, и «Мальву», и «Тюрьму» Максима Горького. Набойка позволяла декоратору довольно свободно распоряжаться своими умениями и пристрастиями. Собрание пёстрых обложек 20-х даёт в совокупности ещё более пёструю картину. Здесь представлены всевозможные орнаменты: от классических до новоизобретенных, от национальных до «космополитических», от геометрических до растительных, от бессюжетных до тематических, от напрочь отвлечённых до идеологически «выдержанных». Фоновой орнамент легче, чем рамка, впитывал любые мотивы, в том числе и мотивы новейшего беспредметного искусства. Художникам открывалась лазейка в арсенал левых. Супрематические, кубистические, конструктивистские рапортики легко «офактуривались» в сплошной орнаментальной структуре, никак не подрывая репутацию традиционалистов. Конечно, столь декоративный приём мог быть только у правых и сильно «облагороженных футуристов».

Гра Ф. Паскалэ-15 летний революционер.

Харьков, издательство "Молодой рабочий", 1923.

Здесь замечательный тонкий рисунок,

и чехонинский шрифт без засечек

и хоршая пространственная организация страницы.

РАМКА

15-летний Паскалэ с харьковской обложки радуется, кроме всего прочего, экспансии изобразительного поля. Модерновость в графике начинается, в частности, с отказа от подчёркивания реального края. Пионеры конструктивизма оставляли поля, и поэтому их обложки выглядят несколько архаично. Бордюр, линейка или же просто кайма отрывают печать обложки от тела книги. Как и всякий элемент декора, рамка провоцирует потерю чувства меры. Кайма тянет за собой линейку, линейка - бордюр, один слой обрамления - другой.

Робер де ла Сизеран. Маски и лица.

Издание С.И. Сахарова. Москва, 1923.

Оформление В. Фаворского.

Автор обложки пояснил данную композицию:

"Мне она нравится. Рамка предметнее, делает силуэт;

а внизу две "ноги" - нет симметрии, и разные вертикали".

В мастерской природы. № 1 за 1925 год. Ленинград.

Назойливая муха норовит осквернить гармонию

этой благопристойнейшей композиции.

Майкл Голд. 120 миллионов.

Москва, ЗИФ, 1930.

Обложка А.М. Сурикова.

Павел Антокольский. Стихотворения 1920-1928.

Москва, ГИЗ, 1929.

Обложка Б. Титова.

Шеломаев В.П. Кожевенная промышленность Нижегородской губернии.

Исторический очерк и перспективы.

Богородский ВИК, 1928.

Обложка Н. Ильина.

Не украсить ли теперь углы? А если и углы, то как тогда можно оставить середины сторон без украшений? Засим появляется соблазн особого оформления низа. Наконец, почему бы не поставить рамку на постамент? Фаворский соорудил прелестный (пародийный?) монумент рамке. Здесь, кстати, тоже нет полей, ибо они соизмеримы с внутрирайонным пространством и сообщаются с ним через вырвавшиеся из плена строки надписей.

ФОТОМОНТАЖ и КОНСТРУКТИВИЗМ

Молодая гвардия. За Ленина.

Под ред. Л. Авербаха, Бела-Куна, Л. Каменева и О. Тарханова.

М., 1924. Оформление Густава Клуциса,

Александра Родченко и Сергея Сенькина

Чтобы порвать с дореволюционным графическим прошлым, мало было отказаться от рисованных и гравированных картинок - конструктивистам требовались «нерукотворные» изображения. Посему в иллюстрированной обложке взрослой книги фотография стала нормой. На роль пионеров фотомонтажа претендуют А. Родченко, П. Галаджев и больше других - согласно собственным претензиям - Г. Клуцис. Последний утверждал:

«В СССР фотомонтаж появился на “левом” фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой (вот ведь когда заговорили о хай-теке) и обладающая графической чёткостью и остротой впечатления».

Маяковский. Про это. Ей и мне. Поэма.

Фотомонтаж обложки и иллюстраций конструктивиста Родченко.

Фотографии Вассермана, Капустянского и Штеренберга.

Москва, Петроград, Государственное издательство, 1923.

43 с., 8 л. иллюстраций - фотомонтажей А.М. Родченко.

В издательской иллюстрированной печатной обложке.

23,15x15,9 см. Тираж 3000 экземпляров.

Алексей Ган. Да здравствует демонстрация быта! М., 1923.

Иманжинисты. Мариенгоф, Ивнев, Ройзман, Шершеневич.

Издание авторов.

М., 1925. Оформление Гергия Стенберга

Александр Фридрих. Генри Форд:

король автомобилей и властитель душ.

Опыт марксистской характеристики.

Москва, издательство Межрабпом, 1924.

Билль-Белоцерковский В.Н. Эхо. Пьеса.

Московское театральное издательство, 1925.

Оформление Б. Берендгофа.

В своей «первой фотомонтажной работе в СССР» Клуцис видел произведение, «где фото впервые было использовано как элемент фактуры и изобразительности и смонтировано по принципу разномасштабности, уничтожая вековые каноны изображения, перспективности И пропорции». Всё так, но было ли беспредметничество изжито? На самом деле оно перераспределилось. Фотомонтаж явил «предметничество» с приставкой «бес», восполненной фривольной композицией. Фотомонтажом убивали двух зайцев: реалистичность отдельных компонентов сочеталась с деформацией реальных пространственных связей. Фотографию могли использовать просто как кусок фактуры произвольной формы. Конструктивисты ценили новую фотографию Родченко и других, но, к своей чести, не пренебрегали банальнейшими картинками, заимствованными из печати и отвалов чужих фототек. Фотомонтаж раннего конструктивизма - это вырезание и наклеивание фигурок с последующими подрисовками и грубой ретушью. Что до «высоких», то есть собственно фотографических техник, таких как фотограмма, монтаж негативов или многократная экспозиция, то они встречаются как редкие эпизоды, например, в опытах Лисицкого.

Сейфуллина Л. Гибель.

Москва, ЗИФ, 1929.

Обложка Василия Ёлкина.

Крыленко Н.В. По неисследованному Памиру.

Москва, ГИЗ, 1929.

Обложка С. Сенькина.

Евгений Кронман. Рабский труд.

Москва, Изогоз, 1931.

Обложка Петра Суворова.

Джо Энгль. Говорящая фильма.

М., Госиздат, 1928.

Оформление Николая Седельникова.

Патетические и довольно отвлечённые рассуждения о новой технологии никак не подкреплялись практикой. Серьёзные творческие проникновения в полиграфический процесс, судя по оттискам и оригиналам, не удавались, да и не требовались. На допечатной стадии действовали проверенным методом «рекле» (режь и клей), как иронически прозвали невысокую свою технику дизайнеры последующих советских поколений. От высокой же техники оставался лишь отзвук: нечто серое или тонированное красным, где-то и когда-то произошедшее от оптики и химии. Фотография входила в обложку чаще как картинка в «окошке» или фон для надписей, реже - в виде вырезанных по контуру фигур, свободно разбросанных среди плашек и надписей. Красные и чёрные пятна, белые каёмки и фотографические вкрапления, слагались в графическую фактуру раннего конструктивизма. Так, стремясь к фактурной свежести, почитая изображения механистической природы, вдохновляясь выгодами от быстрой манипуляции готовыми элементами и, конечно, уповая на достоверную «демонстрацию быта», левые открыли фотографию в качестве активного и самодостаточного компонента.

Конструкторы и «монтировщики» обложек шли в ногу с киноками. Фотообложка подпитывалась от «важнейшего из искусств», где принцип монтажа и схватывания жизни врасплох получил глубокое теоретическое обоснование и впечатляющее воплощение. Острая динамика действия, крупные планы, контрастные монтажные сопоставления, преувеличенные жесты - всему этому легко найти аналоги в печати 20-х. Фотообложка частенько в кино и возвращалась, в частности, через многочисленные брошюрки «Теакинопечати».

Эйзенштейн С. "Броненосец Потемкин".

Москва, Кинопечать, 1926.

Оформление П.С. Галаджев.

Семен Полоцкий. К. Эггерт.

Ленинград, Теа-кино-печать. 1929.

Оформление К. Вялова.

Болтянский Г. Кинохроника и как снимать.

Москва, Кинопечать, 1926.

Оформление Е.В. Семенова.

К. Оганесов. Руфь Роллан.

Москва, Кинопечать, 1926.

Оформление К. Вялова.

Н. Борисов. Георгий Тасин.

Ленинград, Теа-кино-печать. 1929.

Пиджак смонтирован из фотокусков,

напоминающих татлинские контррельефы.

Вл. Недоброво. Ричард Бартельмес.

Москва, Кинопечать, 1927.

Владимир Королевич. Ната Вачнадзе.

Москва, Кинопечать, 1926.

Кто ты какой?

Москва, Теа-кинопечать, 1928.

Фото-коллажи М. Литван.

Татарова А. Лиа де Путти.

Москва, Теакинопечать, 1928.

Обложка А. Павлова.

Кауфман Н. Вильям Десмонд и трюковая фильма.

Ленинград, Теа-кино-печать, 1928.

Обложка А.П. Павлова.

ОЧКИ

Паровозы, колёса, шестерни, шляпы, клетчатые пиджаки, кинокамеры, радиорупоры, самолёты, дирижабли, электрические лампы, заводские трубы, флаги, штыки, броневики, лица, руки, разинутые рты, глаза... Говоря о типовых изобразительных мотивах 20-х годов, легко выйти за рамки стилистической проблематики. Но об одном мотиве, имеющем прямое отношение к визуалистике, следует сказать непременно. 20-е годы ассоциируются с очками Гарольда Ллойда (в них, кстати, не было никаких стёкол!) и Игоря Ильинского, Карла Радека и Михаила Кольцова. По Маяковскому, пароход, как и дипкурьер Нетте, был в «блюдечках-очках спасательных кругов», а некоему профессору поэт предлагал для лучшего взаимопонимания снять «очки-велосипед».

Илья Сельвинский и Корнелий Зелинский. Бизнес.

Дизайн Александра Родченко.

Госиздат, 1929.

Эптон Синклер. Нефть. Часть 1.

Москва, Госиздат, 1928.

Оформление Г.А. Ечеистова.

Эптон Синклер. 2000-й год: комическая утопия.

Москва, Межрабпом, 1924.

Жизнь трех клоунов.

Ленинград, Книжные новинки, [б.г.]

Обложка Б.Ф. Татаринова.

Очки. Нотная обложка.

Текст Павла Германа. Музыка Данидерф.

Издание автора. Москва, 1926.

Оформление Н.И. Рогачева.

Очки, сросшиеся с велосипедом изобразительно, могли быть увидены на одном из плакатов для фильма «Поцелуй Мэри Пикфорд». На первом киноплакате братьев Стенберг «глаза любви» влюблённого джентльмена скрыты в тени его очков. Тема фильма «Одиннадцатый» - поэтика большевистской стройки - отразилась только в стёклах очков классово неопределёного плакатного персонажа. Литератор Осип Брик, судя по очкам на популярной фотографии Родченко, принадлежал ЛЕФу, по крайней мере, наполовину. Очки брали на себя обозначение профессиональной позиции и социальной принадлежности: классовый враг носил пенсне, совслужащий новой формации - кругляшки в графичной оправе. Как видно из примеров, очки носили не только изображённые персонажи, но и - без всяких персонажей - как бы и сами обложки. Круглые очки то и дело входят в моду, вызывая ностальгические воспоминания о том времени, когда техническое приспособление казалось абсолютным благом и часто замещало изображение природных органов зрения. Многие печатные вещи врезались в память благодаря мотиву очков. В очках фокусировалась новая жизнь. Плакаты и обложки 20-х пронзали нового человека «вооружённым» взглядом.

 

Либединский Ю. Коммунисты.

Москва, ЗИФ, 1927.

Оформление Натана Альтмана.

Артур Голитчер. Путеводитель чудака.

Харьков, Пролетарий, 1927.

Обложка А. Страхова.

Таким был конструктивизм в печати. Точнее сказать, так выглядело то, с чем ассоциируется это инженерно-художественное слово. Конструктивизм - сквозная стилистическая тема 20-х годов прошлого века. Отнюдь не преобладающий количественно, он пропитывал, опалял, оттенял всё, и потому потребовал больше всего места в моей книге. По мере проникновения в детали конструктивистской стилистики невольно истощается понятийный ресурс прочих глав. Мне многократно приходилось уходить от чистых и оригинальных стилистических проявлений, а к концу главы стоит отклониться ещё раз - в сторону творчества явных маргиналов и стилизаторов. Были ли причастен к конструктивизму театральный художник Николай Акимов? Его уверенно-неуклюжий шрифт в парадоксальном сочетании с прецизионно-суховатой, едва ли не натуралистической манерой рисования (в книге не показано), позволяют дать отрицательный ответ. Акимов отдал должное «высокой технике». И, хотя его фотомонтажи неуловимо отличаются от конструктивистских, кинообложки уместны лишь в данной главе и именно в этом месте. Как и четыре вещи других авторов, приводимые напоследок в качестве примеров поверхностномастеровитого или робкого заимствования конструктивистских стилистических приёмов.

Мих. Левидов. Диктатура пустяков: Англия в панфлете.

Москва-Ленинград, "Пучина", 1923.

Честертон. Человек, который был четвергом.

Пг., "Третья стража", 1923.

Обложка Н. Акимова.

Георг Кайзер. Коралл.

Одесса, ГИЗ Украины, 1923.

Обложка А. Страхова.

Продукты дизайна трудно соотносить с принадлежностью к тому или иному общехудожественному изму. Случай с конструктивизмом - особый. Изм, перекликающийся со словами «конструкция», «конструктивный», «конструирование», ко многому обязывает именно в прикладной сфере. В графическом начальном конструктивизме было много необъяснимо деструктивного. Одна и та же творческая стратегия вела то к «производственной» дисциплине, то к художественному произволу. Первые конструктивисты терялись с ответом или не задавались вопросом, что же есть конструкция в этой эфемерной печатной штуковине со словом во главе. Связанные генетическими узами с футуристическим прошлым, они разрывались между желанием сделать правильно и вызывающе, и, может быть, в силу этой двойственности их наивные работы до сих пор не потеряли интригующей привлекательности. Такие смелые, такие искренние и такие наивные вещи...

Эренбург И. Лик войны.

Москва, "Пучина", 1924.

Оформление Л.А. Воронов.

Пьер Бост. Смерть г-на Жюльена.

Ленинград, Время, 1928.

Оформление Н. Акимова.

Обыкновенный эксцентризм - это не фрагмент машиностроительного чертежа, а не что иное, как заглавная буква «Ш» образца 1927 года. Такая чудная буква, что, как видите, сгодилась для герба-инициала данной главы. Предыдущую главу можно было завершить и таким заключением: ранний конструктивизм (даже такой строгий изм!) легко уживался или граничил с эксцентризмом. Констатация основана не более чем на дистанцированном зрительном опыте. Иллюстрировать её мог бы каждый второй из вышеприведённых примеров, но в особом контексте понадобятся специальные примеры. Из нижеприведённых два первых - конструктивистские сооружения, «расшатанные» эксцентризмом, два других (снова неподражаемо подражательный Альтман) - образчики откровенного эксцентризма в брутальной конструктивистской оболочке.

Шолом Алейхем. Мыльный пузырь.

Избранные сочинения, т. 2.

Москва, ЗИФ, 1927.

Оформление Натана Альтмана.

Ардов В. Крупным планом.

Москва, Кинопечать, 1926.

Оформление С. Юткевича.

Эпоха революционного натиска - эпоха эксцентризма: эксцентричные лидеры, эксцентричные лозунги, эксцентричное искусство. В оформлении печати это проявилось сполна и со всей очевидностью. Путаные декларации революционного обновления и классовой чистоты при отсутствии ясных ориентиров, в полемическом пылу или при дефиците простого цехового умения нередко оборачивались эксцентричными жестами. Так, наряду со стилистически чистыми, символически прозрачными, революционно приподнятыми вещами, появлялись во множестве обложки, не вяжущиеся ни с литературной начинкой, ни с рекламной установкой, ни с декоративной логикой, ни с какой-либо стилевой нормой. Сейчас все эти невнятности, несообразности, излишества и «недотяжки», за отсутствием ключа к адекватной трактовке, превращаются в изыски, тончайшие черты графического лица, признаки «экстремизма». Эксцентрические проявления смешивают стилистические карты, и потому без специальной главы (собирательной и вставной) из поля зрения могло бы выпасть разнообразно многое, что с трудом вписывается в определённые стилистические рамки.

Блок А. Двенадцать.

Берлин, Нева, 1922.

Оформление В. Масютина.

Бела Уитц. Творческий путь/под ред. И. Маца.

М.-Л.: ОГИЗ, 1932. В обложке работы Сергеевой.

В. Вудворд. Вздор.

Москва, ГИЗ, 1927.

Обложка Бориса Титова.

С. Заяицкий. Рука бога Мугаша.

ГИЗ, 1928.

Обложка Д. Бажанова.

В России почитают эксцентризм, но как-то скрытно, может быть, не вполне осознанно. Слова на «э» не в чести: экзальтация, экзотика, эксцентрика, экстравагантность, эпатаж... Репутация слов «экспрессивный» и «эффектный» тоже подмочена. В советское время об «э-проявлениях» принято было отзываться как о нездоровых. И сейчас всё ещё можно услышать: пижонство, цирк, фокусы. При одобрительном отношении находятся другие, обычно иронические, словечки - ежели не хватает смелости объявить экспериментом «приколы», слабые отклонения от нормы, плоды модоосведомлённости. Впрочем, на что другое, а на это смелости хватает. Во всеобъясняющую и всеоправдывающую категорию эксперимента попадает многое из того, что производит впечатление заурядного эксцентризма. Тропинки юного красного эксперимента легко уводили в эксцентризм. Впрочем, ни в живописи, ни вообще в изо такого изма на словах, кажется, не существовало. Тем более эксцентризм не мог подниматься на щит применительно к оформлению массовой печати. В обложке, ввиду её сугубой «приложенности», всё должно было быть правильным и идеологически ясным - как угодно самому источнику знаний и всемерно оберегаемым читателям. Таковы были упования. На деле здоровый эксцентризм успешно соревновался не только со здравым смыслом, но зачастую и с идеологическим наполнением книги. По наблюдению Н. Тарабукина (1925 год), «последние обложки русских конструктивистов и “глазасты”, и выразительны по читке». Добавлю от себя: порой настолько «глазасты», что не выразительны по читке. Яркость и крикливость достигались ценой потерь в ясности и приобретений по части перехлёстов. Радовались ли новые люди «приколам» революционной молодости? Вглядывались ли они в обложки? Ведь это было небесполезно. Потому как не всегда легко было вчитаться. Синтез слова и образа заходил порой замечательно далеко. Впрочем, два следующих примера беспрецедентны. Сходные по синтаксису эксцентрического жеста, они знаменуют разные времена: один соответствует пику тотального натиска, другой - моменту перехода к «эпохе тиснения» (переплётов).

Генкель Г. Генри Форд.

Ленинград, издательство "Кубуч", 1925.

Обложка Николая Суэтина.

Румянцев Н.В. Великий шантаж.

Москва, "Атеист", 1928.

Оформление В.А. Тривас.

Александр Рубакин. Город. Стихи.

Париж 1920.

Оформление Н. Гончаровой.

Явную благосклонность к эксцентризму продемонстрировало, кроме, конечно, цирка и театра, новейшее из искусств. В 1922 году основатели Фабрики эксцентрического актёра (фэкс) издали сборник «Эксцентризм». В агрессивных художественных декларациях тогда недостатка не было. Этот манифест отличается чистосердечными признаниями в «грехах» пламенной молодости: тут и симпатии к низовой массовой культуре, и американоцентризм, и апология трюка, и призыв к выходу из «лабиринтов Интеллекта к восприятию Современности». Сборник пронизан ощущением «свежести бытия», с которым связывал свою творческую молодость один из «фэксов» Леонид Трауберг. Кредо эксцентристов легко проецируется на прикладную графику 20-х, и в таком легкомысленно жизнеобильном духе в ней можно было бы объяснить не меньше, чем с помощью иных серьёзных теорий. Для нашей темы ближе других текст художника Сергея Юткевича, будущего кинорежиссёра. Озаглавлен - «ЭксцентризМ-ЖивописЬ-РекламА». Набран, конечно, с шальными акцентами, которые стоит воспроизвести полностью за вычетом чужого шрифта и красных строк. Сокрушив для начала все животрепещущие измы - от импрессионизма до (не самого, в глазах «фэксов», пагубного) конструктивизма -Юткевич перешёл к программе эсцентрических художников:

«МЫ ОЦЕНИВАЕМ ИСКУССТВО, КАК НЕУТОМИМЫЙ ТАРАН, ВДРЕБЕЗГИ РАЗБИВАЮЩИЙ СТЕНЫ ПРИВЫЧЕК И ДОГМАТОВ.

Но мы также имеем предков!

ВОТ: Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьетэ, безызвестные авторы обложек к похождениям королей, сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трамплина, отталкиваемся, для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма!

Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и инте-лекта - ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны. Что воспевается в них? Риск, отвага, насилие, погоня, революция, золото, кровь, слабительные пилюли, Чарльз Чаплин, крушения на земле, воде, воздухе, удивительные сигары, опереточные примадонны, авантюры всех сортов, скэтинг-ринги, американские ботинки, лошади, борьба, шансонетки, сальто на велосипеде и тысяча тысяч событий, делающих прекрасным наше Сегодня!

ВСЕ ДВЕСТИ ТОМОВ ФИЛОСОФИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА НЕ ДАДУТ НАМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ЦИРКОВОГО ПЛАКАТА!!!

Обложка Пинкертона нам дороже измышлений Пикассо!!!»

«Мы РЕКЛАМИРУЕМ СОВРЕМЕННОСТЬ! Современность - трюк, ослепительный в своей неожиданности =  единственная форма живописи. Сегодня: эксцентрический плакат.

Старая живопись умерла сама. ЭКСЦЕНТРИЧЕСКИЙ ПЛАКАТ УНИЧТОЖАЕТ ЖИВОПИСЬ ВООБЩЕ.

Предлагаем:

1) Бульваризацию всех форм вчерашней жизни. Кубизм-футуризм-экспрессионизм через фильтр: лаконичности-экспрессии-точности-неожиданности.

2) Максимальное использование форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток.

3) Эксцентрический плакат ВСЁ ВИДИТ - ВСЁ ЗНАЕТ! (потому как в очках!) Использование живописных приёмов в целях агитации и пропаганды. Последние изобретения, новости, моды.

4) Поощрение жанра художников-моменталистов. Шаржи, карикатуры, revue.

5) Изучение локомотивов, авто, пароходов, двигателей механизмов! Научим любить машину!

Изделия фирмы “Искусство” НЕ ГОДНЫ К УПОТРЕБЛЕНИЮ!

Все должны убедиться: лучшая фирма в мире “Жизнь”.

Остерегайтесь подделок!

ЖИЗНЬ НУЖНА НАМ, НАДО СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ МЫ БЫЛИ НУЖНЫ ЖИЗНИ!

Машины, мосты, зданья - ждут Вас, конструктивисты! Мюзик-холлы, цирки, стены небоскрёбов - свободны для Вашей гигантской кисти, эксцентрические живописцы!

ЭКСЦЕНТРИЗМ  ЖИВОПИСЬ  РЕКЛАМА ДЛЯ ВСЕХ, КТО ЖИВЁТ СЕГОДНЯ!!!»

Эксцентризм - это знамение 20-х, общий знаменатель поисков, протестов, кривляний; не собственно стиль, а некая поправка к любому революционному изму. Бывает эксцентризм, увязанный, как у «факсов», с фабулой или темой, и чисто стилевой эксцентризм, проявляющийся либо как аномалия в рамках узнаваемого стиля, или как нечто стилистически запредельное. Эксцентризм трудно классифицировать. Можно лишь делать предположения относительно его природы.

«Шалят» не только вдохновенные эксцентрики. Эксцентризмом легко оборачивается возобладание амбиций над творческими способностями. На развороте - примеры, в которых ощутим напор бравых ремесленников, энтузиастов-дилетантов или угодливых халтурщиков. Их «ущербный», не всегда намеренный эксцентризм нередко достигает большей остроты, чем у вдохновенных эксцентриков. Впрочем, стена, отделяющая низкую графику от высокой, центричную от эксцентричной, была в 20-е годы на удивление проницаемой, и в предположениях относительно природы легко ошибиться.

Урбан Гад. Кино.

Ленинград, Академия, 1924.

Оформление Н. Акимова.

Мазинг Б. Актер германского кино.

Ленинград, Академия, 1926.

Оформление Н. Акимова.

Фредерик Тальбот. Кино-трюки.

Ленинград, Академия, 1926.

Оформление Н. Акимова.

Рэнд А. Пола Негри.

Москва-Ленинград, кино-издательство РФСР, 1925.

Популярная кино-библиотечка.

Обложка Марка Кирнарского.

Павел Полуянов. Гибель театра и торжество кино.

Нижний Новгород, изд. автора, 1925.

Оформление Н.В. Ильина.

Вейсенберг Е. Комбинированная кино-съёмка.

Ленинград, Теакинопечать, 1928.

Конструкция обложки Н. Гаврилова.

С эксцентризмом дружны всякого рода маргиналы, бунтари, яркие индивидуальности, дизайнеры-графики по совместительству. Примером может быть творчество театрального художника и режиссёра Николая Акимова. «Преодоление канона - и тематического, и формального, и технического - его излюбленный приём». Сказанное в начале 30-х оставалось справедливым и в наихудшие годы. Акимову удалось пронести себя и 20-е через последующие десятилетия. Из-за глубинной оригинальности и даже некоторой несуразности стиля, его обложки всякий раз приходится куда-то «пристраивать». Изобретательная разработка темы при отстранённо-ироническом к ней отношении - отсюда берётся эксцентрическое достоинство акимовских обложек.

Адуев Н. и Арго. Переписка друзей или кино-музей.

Москва, Кинопечать, 1927.

Оформление С. Юткевича.

КОСОЙ КРЕСТ

Популярный обложечный мотив не имеет ничего общего с андреевским крестом. Осудить и зачеркнуть на бумаге проще, чем одолеть что-нибудь на деле. Можно, конечно, зачеркнуть каждую страницу, но на то и обложка, чтобы было на чём вымещать революционный гнев. Косые кресты восклицали: это плохо, так нельзя, это было и прошло. Зачёркивались голод и разруха, болезни и социальные пороки, партии и армии, эпохи и социальные формации, люди и вещи, методы и формулы.

Афиногенов А. Страх.

Ленинград, ГИХЛ, 1931.

Обложка Н. Акимова.

Капиталистическая пресса Англии.

Москва, Московский рабочий, 1924.

Борис Земенков. Графика в быту.

Москва, АХР, 1930.

Оформление Б.С. Земенкова.

Нигилистический знак оправдывал скорописную манеру, которая в предвкушении «похеривания» передавалась и шрифту. Крест мог зачёркивать часть (оставляя место для того, что надо и как будет) и сообщение целиком. На одной обложке значится: «Ж. Деларм. Кто смеётся последним. ГИЗ, 1925». И вся она печатно перечёркнута косым крестом в сопровождении надписи: «Подлог Ю. Слёзкина». Косой крест - ещё и знак прямоугольной площадки с её центром. В таком геометрическом качестве он был дорог конструктивистам, хотя, как чистая форма, употреблялся гораздо реже чем, скажем, кружок. Конструктивисты второго поколения возлюбят также и крестообразные шрифтовые построения. Они выглядят тоже агрессивно, но служат скорее утверждению, чем отрицанию.

СЕНСАЦИОННЫЙ СТИЛЬ

Б. Коломаров. Злодей в кино.

Ленинград, Теакинопечать, 1929.

Обложка А. Ушина.

Ричард Коннель. Человек в клетке.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Михаила Длугача.

Вальтер Газенклевер. Дельцы, "что надо"!

Ленинград, Теакинопечать, 1929.

Обложка Я. Гуминера.

Лев Никулин. Продавцы тайн. Роман.

Москва, Молодая Гвардия, 1927. 16,6х11,7 см.

Зазывной, буржуазный, рекламный, плакатный, коммерческий, НЭП-стиль - в поиске подходящего слова я остановился на слове «сенсационный». Оно встречается в литературе, например, в послевоенном очерке М.П. Сокольникова о творчестве Сергея Пожарского. С 1923 по 1931 год он вы полнил свыше тысячи обложек. К «тысячникам» принадлежат или приближаются Борис Титов, Александр Лео, Иван Рерберг, Николай Ильин, Марк Кирнарский, Соломон Телингатер, братья Уши-ны и др. Сотнями ограничились сотни мастеров. Насколько мне известно, ни один из них нигде не представлен с академической пол нотой или хотя бы широтой, соизмеримой с творческой щедростью графика-прикладника. В ту эпоху, помимо Государственного издательства и “Прибоя”, немалое количество книг с художественной обложкой выходило в частных и кооперативных издательствах. НЭП породил “Пучину”, “Мысль", “Современные проблемы”, “Время” и ряд других, ныне забытых издательств. Все они состязались в печатании современных западноевропейских романов, обычно с кричащими заголовками и буржуазных по своей сущности. Издательства конкурировали друг с другом в привлечении покупателя и старались придать “зазывную”, нарядную сенсационную внешность своим романам». И дальше - непосредственно о ранних обложках Пожарского, типичных «для части отмеченных выше изданий, оформленных художником. Тут и окровавленные кинжалы, решётки тюремных окон, чёрные силуэты-маски колониальных рабов на жёлтом фоне, склянка с ядом и тому подобная сюжетная атрибуция». Нечто подобное известно и по дореволюционным обложкам похождений Пинкертона. Конечно, о сенсационности всегда (и тем более в 1947 году) говорили с известным неодобрением, что особенно характерно для взгляда «справа». На левом фланге крикливость-броскость поощрялась (как неотъемлемая функция обложки), но за «буржуазность» доставалось со всех сторон и, наоборот, «слева» больше всего. Сенсационный стиль - квинтэссенция НЭПа в прикладной графике. Он ещё не до конца сформировался в том, к чему относится наблюдение Сокольникова, а именно, в ленинградских обложках первой половины 20-х годов. Даже самые весёлые и броские оставались всё же «книжно-графичными», сдержанными по цвету. Хотя нельзя не заметить, что заказы НЭПа раскрепощали и тех художников, которые пользовались репутацией традиционалистов. Сенсационный стиль перекликается с эксцентризмом, но здесь не до «трюков, ослепительных в своей неожиданности»: всё предсказуемо. Обложка балансирует на грани НЭПа и социализма, коммерческой рекламы и политической агитки, тайной симпатии к буржуазии и её обличения. Для сравнения стоит дать те образцы, в которых социализм всё-таки перевешивает, несмотря на прозападные графические ориентации дизайнера. Признаки сенсационного стиля приглушены здесь сатирической нотой. Обложка служит графическим предуведомлением, идеологической поправкой от имени издателя. То, что все три книги - произведения западных авторов, изданные ещё и с редакционными предисловиями и именно партийно-государственными издательствами, не случайно. Все три - одного автора, и это тоже не совсем случайно, ибо А.И. Страхов принадлежал к самым плодовитым и стилистически гибким харьковским обложечникам. Собственно сенсационные обложки далеки от деликатности ленинградского толка. Их стиль впитал рекламный китч, европейский модернизм и сильнее всего всё-таки конструктивизм. Синтез достаточно органичен, чтобы могла обнажиться какая-то составляющая. Слишком цветасто и игриво для чистого конструктивизма, слишком экспрессивно и лапидарно для китча, слишком остро и агрессивно для традиционализма. И вместе с тем далеко не так гладенько, чтобы смешаться с рекламным «интернационалом». В сенсационных вещах тоже бурлил Октябрь (но именно сенсационный налёт мешает мне причислить к авангарду хотя бы и стенберговские вещи). Это было компактное, локальное и вполне оригинальное стилистическое явление. Фаза зрелости приходится на 1927-28 годы. На исходе НЭПа графическая сцена осветилась всеми цветами стилистического спектра. В зоне смешения цветов (и разных графических жанров) должно было высветиться нечто феерическое. Круг проводников стиля обозрим, если не узок. Главную роль сыграли известные мастера зрелищного плаката. Сенсационные обложки - те же киноплакаты, только, как уже отмечалось, более собранные. Круг издательств сводим к немногим. К концу 20-х их число вообще поубавилось. Оставались растущие партийно-государственные издательства, готовые поглотить кооперативные. Из последних массовому читателю больше других угождало издательство «Земля и фабрика». Можно даже говорить о ЗиФ-стиле, хотя он меньше всего вяжется с атрибутами пролетариата и крестьянства. Сенсационная внешность - достояние изданий популярной беллетристики: в основном произведения зарубежных авторов или фантазии своих на зарубежную тему. Питательной почвой для такого оформления служило сочетание двух факторов: с одной стороны, коммерческая издательская установка, с другой, - литературный материал экзотически чужой, фантасмагорической, «изящно-суровой» жизни. Сенсационая обложка не обязывала к пролетарской «изобдительности», развязывала дизайнерам руки. Изображая многое из того, что было дорого конструктивистам и ещё дороже «факсам» («...погоня, революция, золото, кровь, слабительные пилюли...»), они могли иногда отдохнуть от пятиконечных звёзд, знамён, штыков, серпов и молотов. То был монтажно-изобразительный стиль: гротескное рисование в комбинации с прорисовками заимствованных и постановочных фотографий, реже с фотографиями в чистом виде. Ничем не примечательный рисованный шрифт (слабое место!) оттеснён к краям динамичной аранжировкой остро фрагментированных изображений. В ход пошла глянцевитая бумага. Обычно её запечатывали вместе с фоном. Самые цветастые обложки успешно обходились без полноцветных слайдов и всего тремя изобретательно использованными красками. Разумеется, использовались стандартные аксессуары рекламы: полоски, уголки, ореолы, вспышки, лучи, круглые окна для картинок. На практике глазастые обложки возобладали не случайно. Из всех изобразительных мотивов преобладал один - лица и рожи. Жизнерадостные, наглые, загадочно мрачные, лукавые, идиотские обложечные физиономии, как правило, лишены психологической характеристики. Кто бы ни взирал с такой обложки - авантюрист, злодей, обыватель, - он мог рассчитывать скорее на симпатии публики, нежели на классовую неприязнь. Такова логика жанра.

«ВИДИМЫЙ ЧЕЛОВЕК»

Обложки и плакаты 20-х любили смотреть на новую жизнь пинами современников. Обложечные персонажи гневались, гримасничали, выкрикивали заголовки. Иные спокойно взирали на происходящее. Реальные люди могли смотреться в печать, как в зеркало, тем более, что в формате книги фотолицо приближалось к размеру натуры.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 2 за 1926 год.

Обложка П. Алякринского.

Анатолий Шишко. Комедия масок. Роман.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка В. Александровского.

Мария Борецкая. Пир народный. Роман.

Москва, ЗИФ, 1927.

Обложка А. Наумова.

Водхауз П.Д. Левша на обе ноги.

Москва, ЗИФ, 1928.

Библиотека сатиры и юмора.

Обложка Р. Усова.

На одной из стенберговских обложек «Красной нивы» изображён повёрнутый спиной читатель с газетой: прямо на газетной полосе он видит своё отражённое лицо. Сусально-анемичные портреты не были редкостью на дореволюционных обложках и рекламных объявлениях. Но лишь в обложках конструктивистов лица ожили. Не обошлось без влияния кино. «Человек снова становится видимым», - вот что ставил в заслугу кино Белла Баллаш. Ибо «изобретение книгопечатания стечением времени сделало лицо людей недоступным чтению. Они так много могли читать с листа бумаги, что другие формы осведомления остались в пренебрежении».

Эллис Паркер Бутлер. Блохи-все же блохи.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Л. Лозовского.

Вальтер Скотт. Ваверлей. Исторический роман.

Москва, ЗИФ, 1929.

Обложка 2-Стенберг-2.

Ал. Алтаев и Арт. Феличе. Меч Али Атора.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Михаила Длугача.

Не будем обыгрывать парадоксальное суждение апологета «великого немого» - оно так и липнет к обложке, оживлённой человеческим лицом. Обложки конструктивистов на сенсационность не претендовали. Живой взгляд старались не «рассеять» декоративными и аранжировочными признаками. Сенсационные «лицевые» обложки существенно отличаются от чисто конструктивистских. Прорисованное лицо позирующей модели превращалось в маску. В лучшем случае получался яркий типаж. И это был шаг назад - к старорежимным изображениям щеголеватых курильщиков, ангелоподобных детишек, господ, страдающих запором. Изобразить лицо как таковое - простой и надёжный способ придать обложке своё неповторимое лицо и притом вполне человеческое в фигуральном смысле. Чем фотографичней и конкретней изображение, чем естественней выражение лица, тем убедительнее результат.

Вл. Павлов. В самую точку.

Москва, ЗИФ, 1928.

оформление Л. Воронова и М. Евстафьева.

Борис Савинков (В. Ропшин). То чего не было.

Харьков, Пролетарий, 1927.

Обложка А. Страхова.

Ренэ Маран. Джума.

Нижний Новгород, газета "Нижегородская коммуна", 1927.

Обложка Н. Ильина.

Когда пробуждаются мертвые.

М.-Л., Кинопечать, 1926.

Фотомонтаж Василия Комардёнкова.

Художника не узнать: ведь еще недавно он "проповедывал" другие художественные установки:

Конница бурь. Стихи. М. Герасимов, С. Есенин, Р. Ивнев,

Н. Клюев, А. Мариенгоф, П. Орешин.

Москва, Восьмая типо-литография, 1920.

Обложка Василия Комардёнкова.

Для «олицетворения» обложки главное - точный выбор фотоматериала и осторожность по части впадания в «художественность». Тут нужно смело положиться на фотодокумент и отказаться от услуг заведомо эффектных профессиональных моделей. Современные западные дизайнеры по-прежнему ценят живое лицо обыкновенного человека. Традиция давать его крупным планом восходит непосредственно к эпохе революционного натиска.

НОТНАЯ ОБЛОЖКА

Сергеев А. Надо снова быть готовым. Нотная обложка.

Слова А. Жарова.

Для запевал и 2-го голосного хора С Ф-П.

Москва, ГИЗ, музыкальный сектор, 1927.

Маяковский В. Держи товарищ порох сухим.

Нотная обложка.

Музыка Г. Лобачева.

2- голосный хор С Ф-П.

Москва, ГИЗ, музыкальный сектор, 1927.

Ещё вольготней (по части «китчливости») чувствовали себя оформители нотных изданий лёгкой музыки. Об их обложках Голлербах отозвался наиболее резко: «Можно подумать, что нотные издательства считают музыкальную публику совсем невзыскательной и нечуткой к изобразительному искусству (что, кстати сказать, близко к истине). На нотных обложках преобладают мотивы парфюмерного и табачного стиля; художники (или считающие себя таковыми) стараются придать “музыкальной” обложке возможно более кокетливый и очаровательный вид, впадая при этом в слащавость и вульгарность». Эпоха оставила тысячи иллюстрированных нотных тетрадей. Как правило, это издания самих авторов.

Михаил Красев. "Петрушка".

Музыкальное представление в 1-м действии.

Москва, Государственное музыкальное издательство, 1931.

Рассматривая обложку «Петрушки», музыкального представления, выпущенного в 1931 году, легко сориентироваться в эпохе и без обращения к дате издания. Все элементы на этой яркой иллюстрации совершенно особенного настроения: широкий весомый рубленый шрифт красного и черного цвета, гиперболические изображения «врагов народа» — толстого кулака и попа, больше походящего на беса, огромная яркая фигура Петрушки. Эта обложка — отличный пример того, как в начале 30-х годов художники еще использовали авангардный стиль оформления, обращались к приемам русского модерна. Слова «Петрушки» вовсе не детские, полны пафосного негодования «простого народа», скреплены пропагандистским мотивом. Автор — Михаил Иванович Красев — известный советский композитор, один из родоначальников советской музыки для детей. Через несколько лет его произведения станут менее политизированными, зато более любимыми детьми. Он напишет детские оперы «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», «Маша и медведь», «Теремок», «Муха-цокотуха», «Морозко», множество песен и фортепианных пьес. Вместе с тем, это издание «Петрушки» останется возможностью для нас понять то время, когда детское музыкальное представление заканчивалось словами:

«За колхозом строй колхоз!

За заводом строй завод!»

А. Вертинский. Новые песенки.

Харбин: «ЗИГЗАГИ» А.Ф. Дюбавина, 1930-е.

Валентин Кручинин. "Happy".

Москва, издание автора, 1926.

Оформление Е. Гольштейн.

Валентин Кручинин. Закат.

Москва, издание автора, 1926.

Оформление А. Фролова.

З. Компанеец. Banjo. Вальс-бостон.

Москва, издание автора, 1927.

Оформление А. Фролова.

В репертуаре Зины Зелёной.

Гудочек. Текст Д.М. Угрюмова. Музыка З.А. Маймана.

Киев, издание автора, [б.г.]

Оформление Г. Берковича.

Фиорд. Вальс Мирона Левина.

Москва, издание автора, 1926.

Оформление Н. Рогачёва.

Они приближаются к плакату и по внешнему облику, и по формату и, так сказать, по весу обложки в издании (четырёх-шестистраничном). Чтобы танцующе-музицирующий человек мог перенестись «в бананово-лимонный Сингапур», нотную обложку требовалось как-то припудрить, приперчить, окутать сигарным дымком. Монокль был здесь уместней демократичных очков. Советская публика жаждала надписей на иностранном. И эту «бумажную музыку» (в отличие от грампластинок не готовую к употреблению) должен же был кто-то исполнить! Поп-музыкальный бизнес процветал, судя по тому, что композитор мог позволить себе (в тираже до трёх тыс. экз.) многоцветный литографированный «плакатик» по случаю сочинения нового шимми или фокстрота. Музыкально-графический мирок обслуживали несколько ловких монополистов. Чтобы представить круг их имён, достаточно всего нескольких примеров. Если сенсационный стиль сумел стать атрибутом танцевальной музыки, то в публикациях о цирке он был уместен вдвойне. Зрелищная графика располагает богатейшей традицией устрашения-очаровывания публики. Стиль цирковых обложек Гетманского (в нотных изданиях ни он, ни другие «книжники» не участвовали) связан с тематикой непосредственно, а посему они сенсационны только по определению, но не по интригующей силе.

Толкачёв Е. Гарри Гудини разоблачитель спиритов.

Москва, Кинопечать, 1927.

Обложка М. Гетманского.

Цирковая тема обязывает к китчу, и эта «китчливость» отбрасывает «Гарри Гудини» к правому краю стилистического спектра. В последнем примере - противоположный край - всё наоборот. Заголовочная полоска начисто лишает обложку глазастости. Абсолютно пустой взгляд порождает сильнейший сенсационный эффект. Но благодаря фотографической фактуре, незатейливой композиции и аскетической ошрифтовке, этот редкий пример удачно предваряет главу, посвященную в корне иному стилистическому феномену. Самый революционный и знаковый из стилей достиг внутренней чистоты только к концу 20-х, когда в обложке всё смешалось, как в двух последних главах и очередной песенке маэстро Маймана на слова Угрюмова:

«Рыжая красотка,

Смуглый франт,

Негр и чечётка,

Трюки и Джаз-Банд.

Дамы все одеты

В узорные десу,

На ногах браслеты

И кольцо в носу.

Самоеды плачут

И в тоске кричат –

“Люди нас дурачат,

Это плагиат!”

Блеск конструктивизма

В театре кабарэ.

В лапах эксцентризма

Всё и все».