RARUS'S GALLERY

1. Постановления и материалы. Москва: «Московский рабочий», 1936. [8], 164 с., 36 л. карт, схем, иллюстраций; фронтиспис - фотопортрет И.В. Сталина; 2 л. приложений - «Схема планировки Москвы» и «Схема основных магистралей, обводнения и озеленения г. Москвы». В издательском переплёте. Печатные форзацы - «Вид реконструированной Москвы с высоты птичьего полёта». 26x19,5 см; приложения - 75x65 см. Тираж 15 ООО экз. Ледериновый переплёт, наклейка, ляссе. В конец книги вклеена папка с клапанами, в которую вложены две цветные карты Москвы. 164 нумерованных стр., а также - 8 страниц перед основным текстом, - 6 вклеек портретов, проложенных папиросной бумагой, - вклейка «Схема линий метро», - 2 вклейки (мавзолей и трибуна мавзолея), - 10 вклеек с картами и схемами старой и новой Москвы, - 18 вклеек с фотографиями и рисунками проектов. Ответственный за выпуск - Я.С. Цванкин. Производственное наблюдение - Я.А.Днепровский. Переплёт, форзац, титул, спусковые полосы и общий макет издания выполнены по эскизам худ. С.Б. Телингатер. Отв. технический редактор - Б.А. Соморов. Отв. за картографический материал - Б.Ф.Хорьков. Группа по выпуску: К.М. Кованов, А. М. Лебединская, А.П. Лилье. Напечатано в 1 -й Образцовой типографии Огиза РСФСР треста «Полиграфкнига», Москва, Валовая, 28. Многокрасочные карты отпечатаны на 2-й фабрике Госкартотреста, Москва, Шелапутинский пер., 6, и в 15-й литографии Мособлполиграфа, Б. Садовая, 23. Трёхцветные клише выполнены цинкографией 1 -й Образцовой типографии. Дуплексы и однокрасочные клише выполнены 13-й типографией треста «Мособлполиграф», Москва, Петровка, 17. Уполномоченный Мособлгорлита №3318. Сдано в производство 25/IX. 1935. Подписано к печати 13/IV.1936. Объём 37,5 печ. листов и 2 схемы-приложения. Заказ N«2993. Тираж 15000 экз. Цена 25 руб.

При зловещем и кровожадном генсеке культивировалась идеология созидания и строительства. Миф о строительстве материализовался в возведение городов, перестройку старых районов, высотное строительство, формирование новой архитектурной доктрины – сталинской неоклассики, сталинского ампира и сталинской готики, естественно, насколько позволяли финансовые и людские ресурсы. На авансцену этой идеологии выдвинулись такие люди, как Лазарь Моисеевич Каганович. Начало 30-х годов было временем наибольшей власти Кагановича. В 1932 - 1934 годах письма, с мест многие адресовали: "Товарищам И. В. Сталину и Л. М. Кагановичу". Тогда же стала проводиться коренная реконструкция Москвы. Как "вождь" или "рулевой" московских большевиков, Каганович оказался одним из организаторов этой работы. История человечества знает немало случаев, когда города, уничтоженные стихией или людьми, возрождались заново. Известны примеры, когда из-за изменения климатической, политической или экономической ситуации города переносили на новые места. Но с тем, что должно было случиться (и отчасти случилось) с Москвой в 30—40-е годы XX столетия цивилизованный мир, похоже, ещё не сталкивался. Город с многовековой историей, город с богатейшими культурными традициями, город-памятник должен был претерпеть коренную перестройку, лишиться своего исторического центра, утратить своё лицо, чтобы превратиться в мегаполис нового типа, стать площадкой для гигантского эксперимента, проводимого с целью доказать жизненность социальной утопии, возведённой в ранг официальной идеологии государства нового типа - Союза Советских Социалистических Республик.

В принятом по инициативе И.В. Сталина совместном Постановлении Совета народных комиссаров и ЦК ВКП(б) от 10 июля 1935 года говорилось: «Стихийно развивавшаяся на протяжении многих веков Москва отражала даже в лучшие годы своего развития характер варварского российского капитализма. Узкие и кривые улицы, изрезанность кварталов множеством переулков и тупиков, неравномерная застройка центра и периферии, загромождённость центра складами и мелкими предприятиями, низкая этажность и ветхость домов при крайней их скученности, беспорядочное размещение промышленных предприятий, железнодорожного транспорта и других отраслей хозяйства и быта мешают нормальной жизни бурно развивающегося города, в особенности городскому движению, и требуют коренного и планомерного переустройства». Как весьма метко отметили советские газеты, решался «вопрос о рациональном проведении «кесарева сечения» кварталов старой Москвы в соответствии с требованиями новой социалистической системы жилищного хозяйства столицы». «Кесарево сечение» гигантского города означало снос целых кварталов, преимущественно в центре, особенно богатом памятниками истории и культуры. То, как это предполагалось реализовать на практике, нашло отражение в объёмистом томе «Генеральный план реконструкции города Москвы», выпущенном менее чем через год после принятия Постановления. Вот какой, например, должна была стать магистраль «Улица Герцена - Красная Пресня»: «Магистраль берёт начало от Моховой улицы и расширяется с 18-22 до 40 м. От Никитских ворот магистраль продолжается по Малой Никитской улице, которая расширяется до 40 м и получает прямой выход через Садовое кольцо на Красную Пресню. Площадь Восстания реконструируется, освобождаясь от здания, закрывающего перспективу на Новинский бульвар. Улица Красная Пресня расширяется с 22-32 до 40 м и выходит на площадь Краснопресненской заставы». Согласно идеям разработчиков, Арбат с 22 м расширялся до 32-х; Покровка - с 14-22 до 50 м «за счёт обеих сторон»; от площади Дзержинского (Лубянской) пробивалась новая магистраль шириной 43 м; в два раза (с 26 до 52 м) расширилась Стромынка, равно как и Пречистенка - улица Кропоткина (с 20 до 40 м) и т.д.

Многое из намеченного успели сделать, что-то так и осталось на бумаге. И хотя в плане имелось немало интересных, рациональных и новаторских предложений (особенно касавшихся застройки новых кварталов), исторической части Москвы был нанесён невосполнимый ущерб. Вот как «сталинская реконструкция» коснулась одной из центральных магистралей столицы - улицы Горького (ныне Тверская): «Улицу стали спрямлять, с неё начали срезать землю, по обе стороны её сносить старинные здания. В начале улицы одним махом разрушили десятки уникальных зданий. По правой стороне исчезли строения усадьбы камергера П.П. Бекетова, снесли прекрасный образец классического жилого дома в усадьбе графа Ираклия Моркова на углу с Камергерским переулком, памятный тем, что там жил художник В.А. Тропинин. На противоположной стороне улицы сломали усадьбу графов Гудовичей, дома Олсуфьевых, дворец князя А.А. Прозоровского. Многие здания, которые украшали улицу, задвинули, не считаясь с расходами, внутрь дворов и переулков. В результате вместо уникальной московской улицы на сотни метров протянулись унылые дома под один и тот же фасад в стиле соцреализма - произведение архитектора А.Г. Мордвинова. Как писала пресса, «чрезвычайно важной заслугой архитектора А. Мордвинова является тот факт, что, работая над образом советского жилого дома, он стремился выразить черты жизнерадостного быта советской семьи»...

На здании, выходившем на Тверской бульвар, тот же автор водрузил большущую женскую статую, которая держала в одной руке одновременно и серп и молот. Простояла она недолго, из-за разрушения материала и коррозии каркаса её сняли в 1950-х годах. Ради строительства этого «шедевра» со статуей разрушили классическое здание церкви св. Дмитрия Солунского с уникальной древней шатровой колокольней». Как утверждал журнал «Архитектура СССР» в 1938 году, «последнее столетие не знало примеров ансамблевого городского строительства такого размаха». К сожалению, о том, что «размаху строительства» соответствовал «размах разрушения» архитектурных памятников, в этом официальном печатном органе советских градостроителей не упоминалось. Оно и понятно. Обо всём, что было связано с Генеральным планом реконструкции Москвы, в то время следовало говорить совсем иначе: «Гением родного товарища Сталина, нашего великого вождя и учителя трудящегося человечества, создан величайший документ победоносного социализма, зажигающий огнём творческого энтузиазма миллионные массы трудящихся и поднимающий их на завоевание новых высот социализма, на борьбу за превращение Москвы в образцовую столицу социалистической родины».

Соломона Бенедиктовича Телингатера знала вся книжная Москва. Знала коротко — по имени. С ним водили дружбу именитые литераторы и не менее именитые художники-иллюстраторы. Его можно было увидеть в типографии рядом с наборщиком или встретить в издательстве, за одним столом с редактором. В самом его облике не было ничего артистического, ничего от привычных представлений о художнике. Скорее, он походил на метранпажа, скромного типографского мастера. Он и был не только художником, но техническим редактором, заведующим графической частью в издательстве, был инструктором по наборному делу в типографии. Стал — на родине книгопечатания — первым советским лауреатом премии Иоганна Гутенберга. Среди мастеров нашего книжного искусства трудно назвать другого мастера, кто бы столь точно олицетворял это понятие в его самом прямом и первоначальном смысле. Впрочем, книга была главным, но не единственным предметом его искусства. Он перебрал, кажется, все виды типографской работы. Был так же изобретателен и скрупулезен в «сочинении» формы пригласительного билета, как и при изготовлении книжной обложки. Его интересовали проблемы шрифта детской книги и шрифта монументальных надписей. Оформление рядовой брошюры и многотомного собрания сочинений. Большие и малые формы печатного слова. Подобно тому, как архитекторы, выстраивая свои ансамбли, образуют новую пространственную среду бытия современного человека, он в своем жанре и своими средствами тоже участвовал в созидании новой типографской культуры своего времени. Книга, журнал, газета, афиша, фотомонтаж, акциденция, графический рисунок — все эти экспонаты настоящей выставки были для него равноправными видами художественного труда. Телингатер представлял собой совершенно особый тип художника: он был художником-типографом. Таким сложился он в годы, когда книга обратилась к массовому читателю и печатное слово нуждалось в новых выразительных средствах. В типографском искусстве пересеклись социальные и эстетические концепции послереволюционного времени. Пионером здесь выступил Эль Лисицкий, разработавший теорию визуальной книги, однако массовое распространение эти идеи получили в книге на рубеже 20 — 30-х годов в результате усилий молодых его последователей, о которых он сам говорил как о поколении художников, вышедших прямо из типографии. Первым среди них он называл Телингатера. В отличие от конструктивистов первого призыва, которые работали по преимуществу в живописи, архитектуре, театре и оттуда перенесли в книгу законы нового искусства, это были сугубо цеховые мастера. Их работы не были таким откровением нового художественного стиля, как первые книги Лисицкого, Родченко, Алексея Гана, но они обладали убедительностью и органичностью типографской формы и создали демократический стиль печатной продукции, выполненной средствами типографии и только типографии. Цеховое начало сказывалось на отношении к материалу, но не на обособлении от других видов искусства. «Новая типография» (как ее назвал в свое время Ян Чихольд, автор программного труда о книжном искусстве двадцатых годов) тяготела к синтетическому стилю и стремилась сблизиться с самыми современными формами искусства. Вместе с другими полиграфистами — Э. Гутновым, Н. Седельниковым, Ф. Тагировым — Телингатер принимал участие в деятельности «Объединения новых видов художественного труда» (группа «Октябрь»), куда входили и архитекторы А. и В. Веснины, и кинематографисты С. Эйзенштейн и Э. Шуб, и мастера плаката, фотомонтажа, журнальной графики— Д. Моор, А. Дейнека, Г. Клуцис, В. Степанова. Выстраивался новый мир вещей, в котором утверждался культ техники, приобретало высокое значение ремесло, помноженное на производство, обнажалась эстетика материала: труд художника книги стал походить на труд инженера или конструктора:

— книга монтировалась как фильм. «Комсомолия» Александра Безыменского, выпущенная к 10 - летию ВЛКСМ, была совместной работой 1-й Образцовой типографии Госиздата и 1-й кинофабрики Совкино; она имела не только специального режиссера иллюстраций, фотографа, но и автора монтажа всей книги (в этой роли здесь выступал Телингатер);

— книга конструировалась как сложное пространственное сооружение. Фотомонтажи и коллажи Телингатера для документальной книги Ильи Фейнберга о первой мировой войне «1914-й» были увеличены до размеров панно и составили самостоятельную выставку;

— книга оформлялась как монументальный плакат. Композиция обложки Телингатера к брошюре «5 в 4» («пятилетку в четыре года») была повторена на агитационной уличной установке.

Безыменский А.И. Комсомолия. М., ГИЗ, 1928

Такая книга была рассчитана не на индивидуального читателя, а на коллективное воздействие. Ее типографика должна была выявить указующую и направляющую силу слова как средства пропаганды и агитации. Поэтому поэтическая строка в ней облекалась в форму лозунга, а деловая инструкция говорила языком поэзии. Пафос новых социальных идей, поэтизация техники проникли в самую эстетику книги, наполнили ее новыми стилистическими приемами. По понятиям того времени книга должна была составлять «единство оптики и акустики» (слова Лисицкого), быть чем-то вроде рабочего чертежа текста. Позднее некоторые критики видели в этом только утилитарность и техницизм, между тем здесь намечался путь к объективизированной полифонической форме. Типографская форма становилась как бы коллективно сотворенной, и почерк отдельного мастера не так легко было распознать. Работы Телингатера тоже несли характерные для этого стиля черты строгой деловитости и геометрической логики формы. Но его отличало стремление по-своему конкретизировать печатное слово, склонность к свободной типографской интерпретации речи, необычайно острое чувство типографского материала. Монтируя книгу из самых разнородных элементов: диаграмм и фотографий, чертежей и акциденции, он строил многосложную структуру или «вещественное оформление» (как в театре того времени) каждой страницы. Решающую роль здесь играл шрифт. От плакатного шрифта афиши до тончайшего бисера нонпарели, от классических по начертанию букв до оттиска литеры пишущей машинки, от красочной печати текста до белого, как на гравюре, штриха на плашках черного фона. Мерный ритм чтения, свойственный классической форме книги и отрицавшийся в то время как нейтральный, нарушался еще динамичной версткой текста, при которой строчки то двигались по горизонтали, то разбегались по диагонали, то приобретали волнообразное движение. Текст как бы набирался на разные голоса. Книжная страница выглядела как партитура, предназначенная для чтения вслух. Однако это не была чисто фонетическая запись текста, к чему стремились первые поэты-конструктивисты. Расщепление слова и акцентировка текста должны были передать не только интонацию голоса, но и создать предметное ощущение образа. Художник шел от слова к изображению и обратно — от изображения к слову, заставляя неподатливые типографские знаки принимать изобразительную форму. Это была типографская материализация литературного образа. Больше всего она отвечала тем видам литературы, которые выдвигала современность.

Обложка книги "Слово предоставляется Кирсанову". 1930

Не случайно программные работы Телингатера того времени связаны с такими литературными жанрами, как документальная позма-эпопея («Комсомолия»), поэтическая книга («Слово предоставляется Кирсанову»), роман-фельетон (И. Ильф и Е. Петров, «12 стульев»), литературная пародия (А. Архангельский «О...»), документальный памфлет («1914-й»), но особенно — с массовой политической брошюрой, где текстовой материал был сгруппирован в форме цитат и типографская оркестровка была наиболее убедительна. Так складывался особый — типографский— почерк Телингатера. Однако вкус его к типографскому искусству был воспитан не на одних только принципах «новой типографики». Страсть к наборному делу въелась в него как свинцовая типографская пыль. Досконально, до тонкостей изучив прямо в типографии печатное дело, он почувствовал интерес к мелкой и ювелирной типографской работе, к изготовлению всякого рода объявлений, бланков для писем, пригласительных билетов, прейскурантов, визитных карточек— ко всему тому, что принято называть акциденцией. Подобно всякому художественному ремеслу, она тоже имела свою эстетику, свои традиции, свои стилистические приемы. Их Телингатер стремился переосмыслить на новый лад, создавая единые типографские ансамбли, как, например, афиша, билет, каталог для выставки работ художников Кукрыниксов в 1932 году. Но нередко использовал и вполне традиционные формы акцидентной графики, вводя их в современную книгу и расширяя тем самым круг ее художественных средств. Даже в годы, когда, казалось бы, он строго исповедовал эстетику конструктивистской книги, он исполнял обложки, которые восходили к традиции русской наборной обложки середины прошлого века.

Маяковский В.В. Во весь голос. Первое вступление в поэму. М-Л., ГИХЛ, 1931

Можно сказать, что через работу в акциденции он воспринял опыт и стилистику старой типографской культуры. Это сыграло свою роль для него особенно в последующие годы. Способность к восприятию разных, порой противоположных традиций объясняет его не столько как художника направления, сколько как универсального мастера, линия развития которого не прервалась и в годы, когда идеи конструктивизма сошли со сцены. Продолжая рассматривать свой труд как выполнение социального заказа времени — в правоту его он свято верил, — Телингатер остался работать в книге, по-прежнему выступая одним из ведущих ее мастеров. Можно сказать, что он был из числа художников, работы которых окрасили стиль своего времени. С его именем связаны такие памятные издания, как факсимильное издание «Штурманского бортового журнала самолета № 025» — документального дневника исторического перелета Чкалова, Байдукова и Белякова, как «Конституция СССР», вышедшая из печати в виде отдельных томиков на разных языках, как монументальная книга «Приказы Верховного Главнокомандующего войскам 2-го Белорусского фронта...» Издания эти, вошедшие в историю как реликвии, не принято обычно рассматривать в плане книжного искусства. Между тем, они несут не только печать высокой типографской культуры, но и черты стиля своего времени, которое изъяснялось на языке риторики официального документа.

Бортовой журнал самолета № 025. М., ГИПЛ, 1939

Первый беспосадочный перелет Москва – Северный полюс – США 18-20 июня 1937. Факсимиле.

Книга посвящена перелету В. Чкалова, Г. Байдукова, А. Белякова из Москвы в Америку через Северный полюс.

Эта причастность Телингатера к истории нашей книги, едва ли не ко всем ее этапам, заставила самого художника пройти большой и сложный путь, в котором были и годы утверждения классицистической традиции, и годы, отмеченные печатью украшательства и эклектики, и годы нового подъема книжного искусства, совпавшие с последним периодом его деятельности. Было время, когда типографское искусство понималось, скорее, как типографское ремесло. Когда от художника книги требовалось умение не столько строить книгу, сколько выстраивать ее декорацию. Вчерашний конструктор и типограф должен был выступать в роли художника-оформителя, оперирующего не столько типографским материалом, сколько почти исключительно средствами рисованной графики. На этом пути Телингатер вряд ли достиг бы результатов, если бы не нашел опоры в собственной биографии. Выставка напоминает нам о самых первых шагах художника, о том, что еще в Баку, почти юношей, Телингатер выпускает маленькое издание поэмы Александра Блока «Двенадцать» со своими рисунками, по которым видно, как внимательно он приглядывался к тому, что делали в то время графики Петрограда и Москвы.

Разворот журнала "Даешь". № 13. 1929

Также и впервые экспонируемые, никогда не публиковавшиеся рисунки к басне Ивана Хемницера «Метафизик», исполненные им в период недолгой учебы во Вхутемасе, говорят о том, что Телингатер не избежал в свое время и всепокоряющего влияния В. Фаворского, хотя сами рисунки больше тяготеют к стилистике набора, чем к гравюре на дереве. Потом, наоборот, чисто типографскими средствами он будет добиваться выразительности графического рисунка, как в изобразительных наборных обложках к прозе Андрея Белого для издательства «Никитинские субботники». В архиве художника сохранились и неизданные рисунки 20-х годов к детским книгам, где он тоже хотел быть не только оформителем. Свой след в его художественном развитии оставило и многолетнее сотрудничество с художниками-иллюстраторами Д. Шмариновым, Е. Кибриком, Б. Дехтеревым, В. Горяевым, но, пожалуй, больше всего — с Кукрыниксами. (На одном из своих живописных панно, исполненных в начале 30-х годов для Дома печати, они водрузили маленькую фигурку Телингатера на груду книг, придав ей шутливое сходство с памятником русскому первопечатнику). Для всех этих художников он был хранителем типографских законов, постоянным оформителем книг с их иллюстрациями, претворявшим в книжную форму их, по большей части, станковые рисунки. С годами Телингатер расширил свою палитру как художник, развил в себе способность к живому и острому графическому почерку. Сам выступил автором обширного цикла рисунков к «Нравам Растеряевой улицы» Глеба Успенского, соединив в себе на этот раз и оформителя и иллюстратора книги. Или, склонившись над азбуковниками XVII века, старательно изучал узор древней скорописи, чтобы создать на его основе стильную графику «Жития протопопа Аввакума». Большая графическая культура, приобретенная за долгие годы самостоятельного труда (он не прошел в молодости систематической художественной школы), позволила ему создать выразительные оформительские ансамбли и разнообразные рисунки шрифта. Но и в новых своих качествах он продолжал оставаться мастером, никогда не забывавшим уроки типографского искусства.

Обложка книги Г. Рыклина "С подлинным верно. Фельетоны". 1929

Все это и сделало Телингатера одной из главных фигур последнего десятилетия нашего книжного дела. Теперь он снова пытается повернуть графику книги в сторону типографии. Сочетает свободный рисунок надписи с графикой, воспроизводящей фактуру типографского материала. Рисованные линейки у него напоминают типографские, а орнаментальные концовки — крупнозернистый растр печати. Он не оставляет мысли приучить наш глаз к красоте и целесообразности типографских форм. Как прежде, изобретателен он в их «сочинении», будь то «Записные книжки» Ильи Ильфа, ежемесячник «Полиграфия» или конкурсный лист шекспировского сонета. Телингатер необычайно деятелен в эти годы. Он то проектирует новые типографские шрифты, то поглощен романтической идеей создания международного алфавита. Выпускает книгу «Искусство акцидентного набора» и приступает к работе над воспоминаниями, открывая их главой «О 20-х годах, в которые проходило становление искусства социалистической книги и которые решили мою творческую биографию...» Биография Телингатера так тесно переплетена с судьбами нашего печатного дела, что это продиктовало особый характер экспозиции настоящей выставки. Она нерегламентирована ни видами работ, ни жанрами литературы. Задумана как опыт реконструкции типографской культуры своего времени — ее кропотливо и на протяжении многих лет выстраивал сам Телингатер. Здесь все взаимосвязано:

— книга, журнал, газета, афиша, фотомонтаж, акциденция, шрифт;

— экспонаты размещены в строгой исторической последовательности;

— акценты расставлены на вещах, самых характерных или значительных для данного периода;

— работы художника позволят проследить эволюцию его стиля;

— высказывания о книжном искусстве — эволюцию его взглядов. Отрывки из статей разных лет, документы, фотографии — на выставке полноправные экспонаты. Свою задачу устроители выставки видели не только в том, чтобы возможно полнее представить творческий путь мастера, но и показать, что предметный образ времени, его биографию можно воссоздать и по скромному, малоприметному для зрителя труду художника книги. Не всякий художник позволяет это сделать. Работы Телингатера — позволяют. Вероятно потому, что он и был мастером книги — в самом прямом и первоначальном смысле этого слова.

Телингатер, Соломон Бенедиктович (12 мая 1903, Тифлис — 1 октября 1969, Москва) — советский живописец и график, мастер иллюстрации и шрифтового искусства, представитель стиля конструктивизма. Создатель ряда наборных акцидентных и заголовочных шрифтов. Соломон Телингатер родился 29 апреля (12 мая) 1903 г. в Тифлисе (Тбилиси), Учился изобразительному искусству сперва в художественных мастерских Наркомпроса в Баку (1919—1920), затем в в московском Вхутемасе (1920—1921), где его преподавателем был В. А. Фаворский. По окончании учебы вернулся в Баку. В 1922 г. создал серию иллюстраций к поэме А. А. Блока «Двенадцать». В 1925 г. Телингатер снова переезжает в Москву. Работает в различных издательствах. В 1928 г. он оформляет поэму А. И. Безыменского «Комсомолия». Во время Великой Отечественной войны работает во фронтовых газетах. Член КПСС с 1943 г. В конце 50-х — начале 60-х годов Соломон Бенедиктович Телингатер (1903-1969) оформлял журнал «Искусство кино» и заложил тот его визуальный модуль, которым пользовались художники и следующих поколений. Но публикация в этом номере историко-биографических материалов, собранных и откомментированных сыном Телингатера, — не только знак нашей благодарности. В них запечатлен определенный образ времени, увиденный сквозь призму конкретной жизни, которую прожил талантливый художник, классик полиграфического дизайна. Он воспринял глобальные идеи своего времени и в полной мере испытал его трагедию.

О вспомни, вспомни, Телингатер,

Баку, и жар, и пар, и вар.

Сковородой кипит бульвар,

Плюется солнышком июль,

А ты, как некий вентилятор,

И прохладителен, и юн.

А. Крученых, 1919

Гастроли юмориста Павла Любова. Афиша (Баку). 1925

Трудно судить, насколько «прохладителен» был этот худощавый шестнадцатилетний художник, но крутился Моня Телингатер, как вентилятор, несомненно. Успевал повсюду — в типографию газеты «Молодой рабочий», где печатали его сатирические рисунки, в Рабочий клуб, где по его эскизам изготовляли декорации и костюмы для спектаклей на революционные темы, в организованную при его участии студию БакКавРОСТА, где он рисовал агитационные плакаты и лозунги для массовых праздников, в художественную студию, где учил рисовать беспризорников, в училища и техникумы, где руководил комсомольскими фракциями студентов… «Мы жадно искали проявления новых тенденций в зарождающемся советском искусстве, — вспоминал Соломон Бенедиктович. — Нам нравилось то, что в этих графических произведениях новое революционное содержание обрело новое изобразительное, пластическое воплощение… На долгие годы запомнились красные силуэты на созданной Чехониным обложке книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Иначе к таким работам относился отец Мони — Бенедикт Рафаилович Телингатер, известный в Грузии и Азербайджане театральный художник, график, признанный специалист по художественной отделке интерьеров частных особняков и общественных зданий. Он был искренне возмущен, когда Моня и его младший брат Адольф с юношеским максимализмом заявили, что выполненные из гипса пухлые амурчики и изысканные орнаменты безнадежно устарели для нового коммунистического быта, а буржуйские особняки с подобными украшениями интерьеров будут либо разрушены, либо перестроены и отданы трудовому народу. После скандала Бенедикт Рафаилович выгнал сыновей из дому. Моне было шестнадцать лет, его брату — четырнадцать. Юных художников поддержали комсомольцы Рабочего клуба, товарищи по студии БакКавРОСТА — поэты и художники С. Городецкий, Д'Актиль, Н. Качергин… «В их жизненном укладе, — вспоминал Телингатер, — одежде, манере разговаривать было все то, что укладыва-лось в наше представление об интеллигентном, интеллектуальном человеке…» А вот что писал Соломон Бенедиктович о Велемире Хлебникове, также работавшем в студии и сочинявшем подписи под агитплакатами и политическими шаржами: «Его высокая фигура выпадала из общего плана, потому что внешний вид ее производил впечатление человека неустроенного, нечесаного, небрежно одетого, совершенно позабывшего о том, что у него есть внешность». Вместе со своими товарищами по студии Телингатер становится убежденным приверженцем нового пролетарского искусства -искусства масс. Праздничные улицы Баку, грузовики с гремящими оркестрами, первые трамваи украшали его броские плакаты с контрастно выделенными красными призывами: «Долой фашизм!», «Все на выборы БакСовета!» В киосках и магазинах покупателей привлекали газеты, журналы, книги с его экспрессивными сатирическими рисунками. Тогда же, в 1919 году, вскоре после появления в городе первого кинематографа, он нарисовал и отпечатал афиши с рекламой немых фильмов, а позже удостоился чести выполнить марку (эмблему) АФКУ (Азербайджанского фотокиноуправления). Свои работы Телингатер подписывал коротко: «Моня» или «Моня-комсомолец». Насколько счастлив был юный художник, чье творчество оказалось востребованным, можно судить по надписи, сделанной им в альбоме одной бакинской комсомолки: «Искусство и свобода выше всего. Сила воли — залог победы. Величайшая из побед — победа над собою. Цель жизни — победа над нею — я выше ее». Для продолжения учебы в 1920 году Телингатер был направлен в Москву во Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские). Выбрал он полиграфический факультет, где преподавали выдающиеся художники Н.И. Пискарев, В.А. Фаворский. Юный художник попал в водоворот московских событий. По поручению московского комсомола он оформлял газету «Юношеская правда», готовил выставку школ фабрично-заводского обучения, принимал участие в работе IV съезда комсомола. Вместе с делегатами съезда ему удалось побывать в Большом театре на концерте Айседоры Дункан. Сохранились его воспоминания об этом концерте. «Как полагается, как повелось, съезд завершался вечерним концертом в Большом театре. Мне посчастливилось присутствовать на нем.

Письма Сакко и Ванцетти. М-Л., ЗИФ, 1930

Вечер этот запомнился мне на всю жизнь и во многом способствовал моему пониманию искусства. Каждый, кто хоть раз побывал на подобных вечерах, запомнил ярко освещенный золотой зал с красным бархатом, по ярусам натянутые кумачовые лозунги. Партер, ложи и верх, вплоть до галерки, кишат комсомольским муравейником. Пока свет не потушен в зале, гул голосов и песен мешаются друг с другом. Настроение у всех приподнятое, торжественное. Программа концертов подобного рода не всегда запоминалась, она заполнялась выступлениями известных певцов и актеров, мастеров балета, музыкантов. Делегаты и гости съезда увозили с собой общее настроение, молодой задор и энергию. К сожалению, уже в 1921 году короткая учеба Телингатера в Москве была закончена. «Вследствие крайнего истощения от систематического недоедания я был вынужден возвратиться в Баку», — писал он. В эти годы в Баку после установления советской власти широко развернулась агитационная работа, частью которой были массовые действа, прославляющие революционные идеи. Наиболее сильное впечатление на Телингатера произвел революционный праздник, на котором исполнялась «Симфония гудков» композитора Арсения Аврамова, выражающая победу армий Интернационала в мировой революции. Исполнителями «Симфонии» были весь Каспийский флот, две артиллерийские батареи, пулеметная команда, гидросамолеты, сводный военный оркестр и все присутствующие на центральной площади Баку. Композитор заранее обошел все корабли, прослушал их гудки и отобрал из них нужные по звучанию. Затем корабли были в определенном порядке расставлены в порту. Сигналы для включения гудков в нужной последовательности предполагалось подавать при помощи флажков. Далее происходило следующее: «Арсений поднялся на деревянную вышку… Мне запомнились его чуть сутулая, немного кривоногая фигура, волосы, развевающиеся на ветру, вдохновенно поднятое лицо и широко расставленные руки с разноцветными морскими флажками. Руки его задвигались в разных направлениях… раздались один за другим распланированные по партитуре пароходные гудки, в которых ухо все же различало сочетания звуков знакомой мелодии „Интернационала“. Гремели орудийные и оружейные залпы, все собравшиеся с энтузиазмом пели революционный гимн. Многим замечательным людям того времени хотелось думать большими масштабами». Воодушевленный общим подъемом Соломон Телингатер активно включился в комсомольскую жизнь Баку. По поручению Центрального Комитета Азербайджанского коммунистического союза молодежи (ЦК АКСМ) он руководил состоящей из беспризорников Художественной студией при Доме красной молодежи (так при советской власти стал называться бывший Рабочий клуб). Студии было поручено делать рисунки для сатирического журнала «Комсомольский Крокодил» (КОК), за которые Телингатеру платили небольшие деньги. На них худо-бедно и существовала студия. Хватало даже на то, чтобы в дешевом ресторане накормить беспризорников обедом и дать им немного денег на папиросы. Ученики Мони-комсомольца сыграли особую роль в его жизни. Как-то в Дом красной молодежи зашла семнадцатилетняя комсомолка Полина Беккер. Стройная, с озорными глазами, в яркой красной косынке, она сразу привлекла внимание. Ее попросили зайти попозировать. Полина отказалась, но ребята без уговоров и церемоний связали ее и силой затащили в студию. К счастью, появился руководитель студии Моня Телингатер, который немедленно освободил ее, успокоил и проводил домой. Полина оценила благородный поступок молодого человека и после нескольких встреч с ним и его братом Долей согласилась иногда приходить в студию. Через некоторое время, когда Полина познакомила Моню со своей мамой Фейгой Яковлевной, та неожиданно воскликнула: «Такой хороший мальчик! Покажи мне этих родителей, которые такого мальчика выбрасывают на улицу!» «Мы стали встречаться, потому что мне было интересно с ним, — вспоминала моя мать. Моня ходил очень важный, с портфелем… Он был в толстовке, с бантом, аккуратный, брюки бутылочкой и приносил мне не цветы — помидоры, редиску». В 1924 году Соломон и Полина поженились. Из воспоминаний Полины Григорьевны: «Однажды в книжном киоске на Бакинском вокзале Моня увидел книгу В.В.Маяковского «Для голоса», графически оформленную Л.М.Лисицким, и прыгал по платформе от радости, восхищаясь: «Поля! Посмотри какие рисунки! Как выразительно! Я никогда такого не видел!» Впервые встретившись с работой одного из основоположников русского авангарда, он почувствовал в нем новатора и единомышленника. И под влиянием Лисицкого начал смело экспериментировать в типографии, добиваясь выразительности изображений из наборных элементов типографской кассы. Позднее Л.М. Лисицкий отметил: «Самое молодое поколение наших художников — оформителей книги вышло прямо из типографии. Это было решающим фактором в их дальнейшем творчестве. Таковы Телингатер, Елкин… и другие». В конце 1925 года один из работников МК ВЛКСМ вызвал Соломона Телингатера в столицу для работы в издательстве «Новая Москва». Художники издательства встретили новичка настороженно. Один из них, увидев его рисунки, недовольно проворчал: «Приехал какой-то Аллигатор, который всех нас съест». Но «аллигатор» оказался миролюбивым. Его работы появились на Всесоюзной полиграфической выставке 1927 года и были отмечены дипломом за художественную работу с типографским материалом.

Илья Фейнберг. 1914. Документальный памфлет. 1934

В том же году Соломона Телингатера пригласили в редколлегию журнала «Полиграфическое производство», приняли в Первую Образцовую типографию в качестве художника — инструктора по полиграфическим работам. И еще одно памятное событие 1927 года — долгожданная встреча с Лисицким. «Мы сразу нашли с ним общий язык», — вспоминал Телингатер. Лисицкий с интересом отнесся к работам молодого художника, но неодобрительно отозвался о его присутствии в типографии: «Ты — мастер, художник, и нечего тебе делать в типографии. Ты дал указания о наборе — и все!» Зачем ты сидишь в типографии и дышишь плохим воздухом? «Телингатер не соглашался. Но это было их единственным расхождением. В оформлении печатной продукции они оба придерживались принципов конструктивизма. У них даже появилась совместная работа — «Путеводитель по Всесоюзной полиграфической выставке». Художники дополнили друг друга — Лисицкий разработал проект и деталировку «Путеводителя», а Телингатер — графическое оформление. Первой крупной самостоятельной работой Телингатера стало оформление книги А. Безыменского «Комсомолия». Об этой работе Е.И. Коган писал: «Размером шрифта, расположением и цветностью его, как и цветом печати, начертанием букв он „подчеркивал“ отдельные места поэмы, устанавливал разную степень значения отдельных стихов… Казалось, что поэма не только написана, но и продекламирована…» Телингатер сам набирал текст и верстал полосы. Принципам монтажа С.Б. Телингатер учился у выдающихся кинематографистов С.М. Эйзенштейна, Э.И. Шуб, Дзиги Вертова, с которыми был близко знаком и вместе с которыми с 1928 года состоял членом творческого объединения «Октябрь». Кадры документального кинофильма, снятого Э.И. Шуб и другими операторами, явились основой иллюстраций (фотографий и фотомонтажей) для документального памфлета И.Л. Фейнберга «1914», выпущенного к двадцатилетию начала первой мировой войны. Телингатер (художник и технический редактор книги) расположил иллюстрации, изображающие основные эпизоды истории войны, в порядке чередования соответствующих кадров фильма. К I съезду писателей СССР в 1937 году по материалам книги «1914» Телингатер вместе с И. Фейнбергом организовал выставку. Экспонатами ее были увеличенные фотомонтажи, расположенные на деревянных ширмах. Таким образом, книга превратилась в некое пространственное сооружение, агитационную установк у. О стиле оформления книги «1914» и других книг Телингатера искусствовед Ю.Герчук писал: «Приемы плакатного монтажа врываются внутрь книги. Рушатся серые прямоугольники текста. Главное вырастает до гигантских размеров, набирается жирным шрифтом, вспыхивает красной краской». В эти же годы Телингатер неоднократно использовал фрагменты графического оформления книг для пространственных сооружений, украшавших массовые городские праздники. Так, в дни выборов в Моссовет на площади Ногина была смонтирована агитационная установка «5 в 4» (пятилетку в четыре года), другая установка такого же типа называлась «Привет ударникам!». Работая в издательстве «Земля и Фабрика», Телингатер начинает сотрудничество с молодыми художниками М. Куприяновым, П. Крыловым и Н. Соколовым (Кукрыниксами).

На отчетной выставке Кукрыниксов в Доме Печати. С. Телингатер - крайний справа.

Вместе с ними он работал над изданием «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова. Об их оригинальном оформлении книги Ю. Герчук писал: «Набор уступил место… графике, пародирующей провинциальные вывески и очень точно передающей атмосферу романа». Карьера Телингатера стремительно развивалась, и в 1933 году беспартийного художника назначили на должность художественного редактора Партиздата — издательства при ЦК ВКП(б). А через четыре года работы в этом издательстве пришел невероятный успех: на Парижской выставке искусства и техники 1937 года Партиздат наградили золотой медалью за художественное оформление книг. Для Телингатера этот успех был двойным, поскольку именно он был руководителем всех художественных работ издательства, а также автором демонстрировавшихся в Париже фотомонтажей к книге И. Сталина «Итоги первой пятилетки» и специально приготовленного для этой выставки издания «Конституция СССР». Переплет этой уникальной книги-памятника был украшен драгоценными камнями, а герб Советского Союза был выполнен рельефным тиснением. Телингатер был сыном своего времени. Оно дарило ему головокружительные победы. Но уже тогда, во второй половине 30-х, рядом с победами было и горе. В 1938 году арестовали сестру Полины Григорьевны Любовь Григорьевну и ее мужа — члена ЦК ВКП(б) Иосифа Михайловича Варейкиса. Оба они погибли. В детприемнике погиб и их полуторагодовалый сын Осик. Полине Григорьевне удалось спасти двух других детей Варейкисов. В результате чего она вынуждена была уволиться из Детгиза, где работала техническим редактором. Впрочем, сам Соломон Бенедиктович тогда еще не подвергся никаким репрессиям. Более того, в 1939 году его работы («В.И.Ленин. Альбом фотографий и документов», а также факсимильное издание бортового журнала самолета № 025) были выставлены на Международной выставке искусства и печати в Нью-Йорке. Но пришла другая общая беда. Утром 22 июня 1941 года мы, тогда еще дети, увидели с веранды дачи, как отец, неожиданно приехавший из Москвы, идет вдоль забора и проходит мимо калитки. Его окликнули, он вернулся, подошел к веранде. Кто-то из взрослых спросил: «Война?» 0н кивнул: «Да, война…» Еще в 1925 году освобожденный от службы в армии из-за большой близорукости, Телингатер тем не менее записался добровольцем в народное ополчение. С августа 1941 гoдa он начинает службу в дивизионной газете «Боевое знамя», где остается до конца войны. Позднее художник Евгений Исаакович Коган, с которым они неожиданно встретились в Белеве, вспоминал: «Я видел мужество Телингатера. Глядя на этого спокойного, без тени беспокойства человека, никто бы не сказал, что он только что вышел из-под минометного огня, разметавшего людей и машины». Однажды с фронта приехал кто-то из знакомых навестить Полину Григорьевну, находившуюся в постоянном страхе за жизнь мужа. Неожиданно она услышала совет: «Да напиши ты ему, чтобы он „случайно“ разбил очки. Его тут же отправят в тыл». Полина Григорьевна побледнела и отчетливо произнесла всего несколько слов. Через минуту «советчик» выскочил вон из дому. На фронтах Великой Отечественной войны были и оба брата Соломона Бенедиктовича Телингатера. Младший Евгений Бенедиктович служил в авиации инженером по радиооборудованию. После войны преподавал в авиационном училище. Средний Адольф Бенедиктович (Доля), работавший до войны художником в московских театрах, был командиром взвода, бронебойщиком. В 1943 году он погиб под Харьковом. Многое связывало их. И особенно старшего и среднего братьев. И не только совместная работа в Бакинском рабочем клубе, а позже в московских театрах, но и искренняя дружба. Вот строки из письма Соломона Бенедиктовича, получившего известие о гибели Доли: «…обидно, что около меня не стало, не будет человека, который в самые тяжелые минуты моей жизни выявил такую любовь ко мне, такую человечность… которая доходила до самого идиллического самопожертвования… Я себе не представляю его, как убитого…» На фронте Телингатер написал свою единственную картину масляными красками — карикатурный портрет Гитлера. Его установили на нейтральной полосе между нашими и немецкими позициями. Под портретом было крупно написано по-немецки: «Стреляйте в него. Он посылает вас на смерть». Ночью этот портрет попытались снять эсэсовцы. Их осветили прожекторами, и два фланговых пулемета не позволили им вернуться в свою траншею. «Зимой 1942 года, — вспоминает Телингатер, — в только что отбитый у фашистов город Кондрово редакция фронтовой армейской газеты направила меня для помощи местной редакции, возобновившей выпуск регулярной газеты. На ночлег приютил меня в своем кабинете директор кондровской бумажной фабрики. Многие цеха фабрики были взорваны, и дорогостоящие машины, так нужные стране, были приведены в полную негодность. Я ходил по цехам. Рисовал. Из-под снега торчало нагромождение кусков покореженного металла, камня обломков стен, обрывы проводов. Кругом было тихо, фабрика была совершенно безлюдна, и никто не мешал моему занятию. Однако вскоре я стал различать приглушенные звуки ударов о металл, доносившиеся из цеха, каким-то чудом сохранившего почти неповрежденный потолок. Любопытствуя, я направился в цех, и передо мной предстала картина, поразившая меня. Как на рембрандтовских офортах, из темноты проступали фигуры людей, освещенные единственным на большой цех окном, грязным и запорошенным снегом. В черном пространстве я стал различать остов большой бумажной машины, около которой что-то прилаживали двое стариков. Третий стоял около самодельной кирпичной печи и грел руки. Я вошел в цех, поздоровался и представился. Моя военная форма, по всей вероятности, расположила их. К гостеприимству и доброму разговору. Гревший руки назвал себя Николаем Федоровичем Барановым. Он до оккупации был мастером цеха. Работал по бумаге около пятидесяти лет. Не замолкала артиллерийская канонада орудий, гнавших отступающих гитлеровцев от дальних подступов к Москве, а Баранов и несколько старых рабочих, не понуждаемые никем, уже ходили по фабрике и хозяйски прикидывали, как из нескольких разбитых машин собрать хотя бы одну и пустить ее, приурочив пуск к ближайшему празднику. В цеху температура, как на улице. Работали по очереди, грея руки у огня. Работали инструментами, подчас совершенно не приспособленными. Еда — картошка и ничего белее. Я решил во что бы то ни стало запечатлеть этот незабываемый на многие годы патриотический, героический подвиг Н.Ф.Баранова и его друзей«. Вот несколько строчек из фронтового письма Телингатера от 19 июля 1944 года: «Вот уже месяц, как я сплю, не раздеваясь. Мы… почти все время в дороге. Я в плаще на подножке машины, купаясь в облаке пыли, продвигаюсь на Запад то вместе с нашими частями, то обгоняя их». В письмах родным Соломон Бенедиктович умолчал о том, что как-то поздней осенью, в злую непогоду, он легко одетым ехал на открытой железнодорожной платформе. После этого у него обнаружили туберкулез легких, и он долго лежал в госпитале. Позднее выяснилось, что лекарство, которым его лечили, оказалось токсичным, что привело к серьезному заболеванию почек. Вместе с 49-й армией 2-го Белорусского фронта Телингатер прошел Россию, Белоруссию, Польшу и Германию. Он был награжден орденами Красной Звезды, Отечественной войны I и II степени, четырьмя медалями. Он вновь был победителем, но возвращение к мирной жизни оказалось для него драматическим. Заработала сталинская мясорубка. И на этот раз Телингатеру пришлось нелегко. В конце 40-х — начале 50-х годов он подвергся репрессиям в связи с обвинениями в космополитизме и формализме. Главная суть «компромата» заключалась в том, что на обложке книги К.Симонова «Дни и ночи» художник изобразил развалины Сталинграда, а не эпизоды героической борьбы защитников города. Понимая абсурдность подобных обвинений, Телингатер как «сознательный член партии» был вынужден признать свои «ошибки». В результате 29 марта 1949 года ему был вынесен строгий выговор с предупреждением за притупление политической бдительности, безответственное отношение к исполнению служебных обязанностей и допущение в своих работах формалистических ошибок. В связи с чем он был уволен из Воениздата, где работал после войны. Это были годы, когда «политически благонадежные» художники переделывали книги, оформленные «формалистом» Телингатером, имя которого не упоминалось даже в тех изданиях, где публиковались его работы. К этому же тяжелому периоду жизни Телингатера относится и его работа по оформлению «Черной книги» И.Эренбурга и В.Гроссмана о преступлениях фашистов против евреев во время войны. Было несколько эскизов обложки и на каждом из них — пятно и брызги крови… Выпуск этой книги был запрещен сразу после убийства С.Михоэлса и начала антисемитской кампании в стране. 3 октября 1951 года Телингатер был вызван на заседание Партколлегии при МГК ВКП(б), где было заявлено, что он, потеряв политическую бдительность, поместил в альбоме «Ленин» (издания 1939 года) фотографию, на которой был запечатлен «враг народа» Троцкий. Он возражал, настаивал на экспертизе снимка, а после отказа в таковой показал следователю МГК увеличенное изображение, где ясно было видно, что на фотографии совершенно другой человек. Но это не помогло. С начала 1952 года по указанию заместителя начальника Главиздата все издательства прекратили сотрудничество с «политически неблагонадежным» художником. 6 мая 1952 года комиссия партийного контроля при ЦК ВКП(б) под председательством М.Ф. Шкирятова, несмотря на аргументированное отрицание им всех выдвинутых обвинений, вынесла решение: «За преднамеренную политическую фальсификацию фотографии с целью опубликования ее в изданиях Госполитиздата — Телингатера Соломона Бенедиктовича (член ВКП(б) с 1943 г., партийный билет № 5871550) исключить из рядов ВКП(б)». Над ним нависла реальная угроза ареста, поскольку по аналогичному обвинению был заключен в тюрьму Б. Збарский, автор брошюры «Мавзолей Ленина». Периодически звонил следователь МГБ, ведущий дело Телингатера, беседовал елейным голосом, иногда вызывал к себе и предлагал «честно признать свои ошибки, разоружиться перед партией». Соломон Бенедиктович категорически отказывался, писал письма Сталину, Берии, Шкирятову. Ответа, разумеется, не получал. В это страшное время на помощь пришли истинные друзья. Эдуард Николаевич Бурджалов, в то время работник ЦК ВКП(б), не боясь «порочащих его связей», часто бывал у Телингатеров дома и каждый раз говорил Соломону Бенедиктовичу: «Не вздумай соглашаться с обвинениями, не наговаривай на себя, ты ни в чем не виноват». Приходила редактор Детгиза Инна Ивановна Кротова, знавшая его по фронту: «Я не верю, Моня, что тебя могут арестовать, и не допущу этого». В самые тревожные дни она ночевала у Телингатеров. Из Киева приезжал еще один его фронтовой друг — художник Зиновий Александрович Толкачев. Помогали, как могли, писатели Илья Львович Фейнберг и его жена Маэль Исаевна, Кукрыниксы, Галина Давыдовна Аввакумова. Не побоялся сотрудничать с Телингатером и художник Москворецкой полиграфической фабрики № 1 Михаил Захарович Фрадкин. В августе 1952 года от имени руководства фабрики он предложил изготовить рисунок товарного знака треста «Мосполиграфпром». Соломон Бенедиктович с радостью согласился, и уже в октябре после долгого перерыва в семье появились первые, пусть и небольшие, деньги. От М.З. Фрадкина последовали новые заказы на оформление обложек для тетрадей, календарей, этикеток грампластинок и т.п. Сейчас невозможно объяснить, почему в период жесточайших репрессий, безудержного разгула антисемитизма, когда в «органы» потоком шли доносы на «формалиста», «космополита», «врага народа» Телингатера, к тому же официально обвиненного в преднамеренной фальсификации, он остался на свободе. Но только весной 1953 года Соломон Бенедиктович смог облегченно вздохнуть.  После его реабилитации члены редколлегии «Искусства кино» оказались в числе первых, предоставивших ему работу. И С.Б. Телингатер не обманул их ожиданий. Он вернулся к своему опыту фотомонтажа. Он виртуозно комбинировал кадры из отечественных и зарубежных художественных и научных фильмов, фотографии выдающихся кинематографистов. Заголовки статей и рубрик были написаны оригинальным шрифтом Телингатера. Яркий, характерный стиль оформления выделял «Искусство кино» среди других журналов того времени. Он оформил несколько десятков номеров. В 60-е годы Телингатер оформлял и xyдoжecтвeнную литературу. Одна из лучших работ этого периода — книга Г. Успенского «Нравы Растеряевой улицы». Художник-график Е. Коган писал об этой работе: «Здесь все хорошо: формат и черный переплет с тисненным золотом цеховым знаком; и на спусках двухкрасочные иллюстрации, сопровожденные рисованными заголовками и остроумными изобразительными ремарками; и многочисленные вкрапленные в текст рисунки; и наконец макет издания, собравший все в красивую книгу». Продолжением работы над произведениями русской классики было и оформление книги «Житие протопопа Аввакума», отмеченное на конкурсе книги советских издательств 1960 года как одна из лучших работ. По мнению искусствоведа Г. Алямовской, «многое в оформлении напоминает старинные рукописные раскольничьи книги: черный переплет, неровные обрезы, желтоватая бумага, стилизованная каллиграфическая скоропись рисованных шрифтов с характерными росчерками и завитками».  В 60-е годы работы Телингатера были показаны на тринадцати (!) отечественных и международных выставках, причем он принимал участие в организации многих из них, входил в состав жюри выставок. А в августе 1963 года он получил от обер-бургомистра Лейпцига письмо: «Имею честь сообщить Вам, что Совет города Лейпцига принял решение присудить Вам премию Гутенберга… за лучшее достижение в искусстве оформления книг и шрифтов». Телингатер стал первым советским художником, получившим премию имени немецкого просветителя и гуманиста Иоганна Гутенберга, напечатавшего первую в Европе книгу. Соломон Бенедиктович - автор книги «Искусство акцидентного набора» (М, 1965; совместно с Л.Е. Капланом).  Незадолго до кончины 1 октября 1969 года Соломон Бенедиктович просил свою жену: «После того как я уйду, собери все мои работы в одну простыню и отнеси в Музей книги». Ему очень хотелось, чтобы в Москве в здании бывшей Синодальной типографии на Никольской улице был создан Музей книги.