RARUS'S GALLERY

Пг., Мысль, 1923. 12 с. с ил.  Тираж 5000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 26,5х19,4 см. Большая редкость!

 

 

 

 

 

 

ЧТОБЫ ПОНЯТЬ МОЕ ТВОРЧЕСТВО, НУЖНО ЗНАТЬ И ПОМНИТЬ, ЧТО Я ХУДОЖНИК ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ. ГОВОРЮ ТАК НЕ ТОЛЬКО ПОТОМУ, ЧТО ЭТОЙ ЭПОХЕ ПРИНАДЛЕЖАТ МОИ ЛУЧШИЕ РАБОТЫ. ЕЩЕ ВАЖНЕЕ И СУЩЕСТВЕННЕЕ ТО, ЧТО МЕНЯ СФОРМИРОВАЛА ДУХОВНАЯ АТМОСФЕРА ТОГО ВРЕМЕНИ. ТУДА УХОДЯТ КОРНИ ВСЕХ МОИХ ИДЕЙ И ЗАМЫСЛОВ. МЫ В 20-Х БОРОЛИСЬ ЗА МАСТЕРСТВО И ЗА ЧИСТОТУ ИСКУССТВА; МЫ БОРОЛИСЬ С ЛИТЕРАТУРЩИНОЙ, МЫ ХОТЕЛИ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО БЫЛО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ, А НЕ ИЛЛЮСТРАТИВНЫМ. КУБИЗМ ДАЛ НАМ ДИСЦИПЛИНУ МЫШЛЕНИЯ, БЕЗ КОТОРОЙ НЕТ НИ МАСТЕРСТВА, НИ ЧИСТОТЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКА. ВЛАДИМИР ЛЕБЕДЕВ

Безусловно, самые значительные достижения в области оформления детской книги в период 1920-1930-х гг. связаны с творчеством ленинградских графиков, объединившихся вокруг В. Лебедева. Всего за несколько лет писатели и художники Ленинграда сумели произвести подлинную революцию в детской литературе, самым радикальным образом обновить ее форму и содержание, поднять этот вид творчества на невиданную прежде высоту. В гораздо большей степени, чем зарубежным коллегам, им удалось преодолеть традиционную слащаво-сентиментальную манеру общения с ребенком, найти современный пластический язык, понятный и близкий детской аудитории. Особенно важно, что иллюстраторы лебедевской школы стремились не навязать юному читателю свое видение мира, а пробудить в нем самостоятельное творческое мышление, привить интерес к жизни во всем многообразии ее проявлений. Задача состояла в том, чтобы, по выражению С. Маршака, «...перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали... на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы...». Лебедев и его соратники (в отличие, скажем, от В. Фаворского или П. Филонова) не были склонны к теоретизированию, к канонизации найденных приемов и строгой регламентации своей работы. Они создавали уникальную систему оформления книги, руководствуясь не столько теоретическими постулатами, сколько богатым и разносторонним творческим опытом, вкусом, интуицией, острым чувством современности. Не менее важна была некая не всегда поддающаяся логическому объяснению внутренняя предрасположенность целого ряда замечательных графиков к диалогу с детской аудиторией. Почти никто из мастеров прославленной плеяды «...не приспосабливался специально к „особенностям детского восприятия"... Разумеется, дело не в том, что детская иллюстрация не обладает своей спецификой... но специфика эта не в каких-то специальных приемах, к которым надо прибегать, а в самом художнике—в особенностях его мировосприятия. Кому дано, а кому и нет». Лебедев любил говорить: «...в искусстве самое важное не „что" и не „как", а „кто"». Действительно, очень многое в оформительской практике 1920—1930-х гг. определялось не программными установками, а складом творческой личности того или иного мастера. Поэтому, прежде чем рассматривать наследие ленинградской школы в целом, стоит подробнее остановиться на работах графиков старшего поколения, стоявших у истоков новой эстетики детской книги, — В. Лебедева, Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой.

«Л.— безупречный рисовальщик..., влюблен в новое французское искусство. Самоуверен и заносчив. Отвергает историческую живопись как „иллюстрацию" и „выдумку",— писал о Лебедеве критик. — Признает работу только с натуры. Иногда почти копирует Ренуара, но убежден, что у него получается лучше. Из всего, что есть на свете, больше всего любит бокс. Очень ценит также породистых лошадей, хорошую обувь и английские трубки (хотя давно перестал курить). Притворяется совершенно независимым, но дорожит связями в „сферах". Одержим духом противоречия. Он никогда не соглашается ни с чьим мнением...».

Еще более жесткую характеристику мастера дает в своих дневниках драматург Е. Шварц:

«Он держался просто — как бы просто, одевался как бы просто, но был сноб. Особого рода сноб. Ему импонировала не знатность, а сила... он веровал, что время всегда право... Он примирял то, что ему было органично, с тем, что требовалось. Не по расчету, а по внутреннему влечению... Он любил сегодняшний день, то, что в этом дне светит, дает наслаждение, питает. И носителей этой силы узнавал, угадывал и распределял по рангам...».

Шварц пишет также о «беспокойном, капризном, женственном» характере, скрывавшемся за фасадом мужественного спокойствия, о том, что художник любил вещи гораздо больше, чем людей. Конечно, эта оценка субъективна; она удивила и обидела многих людей, знавших Лебедева гораздо ближе, чем Шварц. Однако и ближайшие ученики мэтра вспоминают, как непросто было им на первых порах найти общий язык с этим эгоцентричным, язвительным, отвергающим всяческие сантименты человеком. Порой странности житейского поведения Лебедева заслоняли от современников подлинные масштабы его творчества. И все-таки даже сугубо индивидуальные вкусы и привязанности мастера, даже те качества, которые раздражали при личном общении с ним, в конечном счете, шли на пользу издательству. Любовь к животным и добротно сделанным вещам, увлечение спортом и цирком выразились в целом ряде иллюстративных циклов, а бойцовские качества нашли применение и в педагогике, и в битвах с многочисленными оппонентами. Резкость характера Лебедева, иногда отпугивавшая его потенциальных союзников, была в то же время необходима издательству в оборонительных целях.

«Лебедев не был, конечно, единственным большим художником, искавшим новые пути развития детской книги... Но опыты Лебедева пошли дальше исканий его современников — и оказались в итоге неизмеримо более плодотворными».

Работать надо, винтовка рядом!

Когда художник обратился к оформлению детской литературы, он был уже вполне сформировавшимся многоплановым мастером: оригинальным живописцем, увлеченным эстетикой импрессионизма, кубизма, беспредметного искусства; опытным карикатуристом, сотрудничавшим с ведущими сатирическими журналами; иллюстратором книг В. Скотта, Н. Гоголя, М. Горького; знаменитым плакатистом петроградских «Окон РОСТА». Период кубистических штудий был особенно важен для Лебедева, именно этот стиль помог ему выработать четкую методику решения формальных задач, дисциплину и системность пластического мышления. Однако и в русле модной стилевой доктрины Лебедев работал по-своему, он опирался прежде всего на изучение свойств натуры и собственное понимание мира. Поэтому переход к фигуративной живописи и графике был для него вполне органичным. Безусловно, разносторонний творческий опыт пригодился мастеру в его иллюстративных экспериментах, позволил уверенно вести поиск новых выразительных средств сразу в нескольких направлениях, синтезировать открытия разных школ. Неслучайно Лебедев любил цитировать слова французской художницы М.-Э. Каве: «Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние». Дебют Лебедева в роли художника детской книги состоялся в 1918 г. Он участвовал в коллективном оформлении знаменитого сборника «Елка» и создал иллюстрации к арабской сказке «Лев и бык». Уже в этих изданиях заметны некоторые характерные особенности лебедевской графической манеры.

Например, литографии к арабской сказке позволяют говорить о художнике как о незаурядном, зорком и наблюдательном анималисте.

«...В нескольких пятнах и линиях передать самое характерное и типичное... В изображении каждого животного он применил особую технику... чтобы ближе подойти к внешности и индивидуальным особенностям модели». Неискушенные в вопросах эстетики дети также приняли работу художника с живым интересом и благодарностью. Однако этой выразительной серии явно не хватало цельности, единой пластической концепции. Следующая книга Лебедева была решена уже совершенно иначе. Ее можно было упрекать в чем угодно, но не в эклектике. Она привела в восторг не столько детей, сколько критиков и искусствоведов, оценивших ее как серьезнейшее событие художественной жизни, как «решительный поворот в оформлении детской книги».

«Слоненок» (1922) поражал своих первых зрителей действенностью графических характеристик персонажей, совершенно непривычным сочетанием гротескной емкости, предельного лаконизма, фактурной выразительности и точности деталей. Смелые обобщения базировались на доскональном знании внешних особенностей, «характеров», повадок представителей африканской фауны. Новаторство цикла заключалось и в выработке особого стиля (он характеризовался критиками как «европо-азиатский, архаико-современный»), совершенно органично соединившего элементы разных культур.

«...В рисунках к „Слоненку" Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги».

Но этот условный пластический язык был еще очень непривычен для читателя, тем более — юного. Особенно сложным для детского восприятия оказался такой эффектный прием, как составление фигуры из разрозненных пятен, не связанных контурными линиями. Если в иллюстрациях к киплинговской сказке мастера занимало прежде всего смелое и изобретательное конструирование формы, образы животных сводились к своего рода знакам, графическим афоризмам, то в «Приключениях Чуч-ло» (1922) на первый план вышли живописно-фактурные эксперименты. Стиль рисунка стал гораздо менее жестким.

Текст художника, написанный от руки на литографском камне, соперничает с иллюстрациями по богатству и насыщенности тональных градаций. Эта книга, выпущенная почти одновременно со «Слоненком», не встретила такого единодушного одобрения. «Во всем чувствуется здесь „скачок в неизвестность", отсутствие внутренней убежденности, а потому и объективной убедительности,— писали критики. —Даже такому даровитому художнику не разрешить одним росчерком карандаша трудной проблемы детского примитива». Лебедев избрал в данном случае весьма рискованный путь подражания стилистике детского рисунка. Но он использовал также опыт искусства «взрослого»; его вдохновляли и древнейшие образцы наскальной живописи, и эксперименты современных авангардистов. Попытка объединения столь разнородных элементов показалась рецензентам неубедительной, однако именно в этой откровенно экспериментальной работе художником был сделан целый ряд важных пластических открытий, реализованных в дальнейшей оформительской практике. Литографии к русским народным сказкам «Медведь» (1924), «Три козла» (1924), «Золотое яичко» (1923), «Заяц, петух и лиса» (1924) тоже были довольно прохладно встречены прессой. Так, Н. Симонович-Ефимова восхищалась точностью и обобщенностью отдельных композиций и в то же время упрекала иллюстратора в незнании реалий крестьянского быта, в отсутствие у его персонажей национальных характеров и даже в «эстетстве». Общее впечатление от изданий снижалось и за счет небрежного полиграфического исполнения. В оформлении сказок художник в значительной степени продолжает линию, начатую в «Приключениях Чуч-ло», соединяет язык современного искусства с традициями народного творчества, но делает это уже в гораздо более спокойной и взвешенной манере, адаптированной к детскому восприятию. Экспрессивная штриховка передает эмоциональное состояние героев через их внешние, фактурные особенности. Неуклюжая фигура медведя-инвалида представляет собой огромный клок свалявшегося меха. Три козла отличаются друг от друга не только возрастом и окраской, но ярко выраженными индивидуальными особенностями. Курочка Ряба вся состоит из разноцветных перьев. Характерно, что люди изображаются гораздо более условно и схематично, чем животные. В этих иллюстрациях «...цвет не накладывается на готовую графическую форму, а как бы вырастает из последней и сливается с ней в нерасторжимое художественное единство». Эти слова можно отнести не только к полихромным, но и к черно-белым литографиям, в которых тот или иной цвет присутствует незримо, но явно подразумевается художником. Результаты опросов свидетельствуют, что наибольшей популярностью среди детей пользовалась сказка «Заяц, петух и лиса»: «Жалеют зайку, сердятся на лису, бьют ее и заинтересованы, чем кончится... Картинки смотрят с удовольствием, хотя они редко завоевывают симпатию детей с первого раза. Но чем больше рассматривают некоторые дошкольники книжку, тем теснее сживаются с нею...». Виртуозный по технике исполнения альбом «Охота» (1925) стал своего рода итогом пластических поисков раннего Лебедева, синтезом его графических открытий. Исследователи считают эту книгу шедевром мастера. Четкость лаконичных композиционных решений недвусмысленно напоминает об опытах в области беспредметного формотворчества. И в то же время «абстрактным осталось лишь пространство, но в фигурах объем строится осязательно-фактурными средствами»; условность изображений не противоречит их ощутимой материальности. Собирательные образы охотников и зверей словно конструируются на глазах у зрителя, они демонстративно лишены индивидуальных черт. Автор строго отбирает лишь самые необходимые детали, самые основные позы и движения, главные типические признаки. В «Охоте» еще более, чем в других работах, очевидна близость графического почерка художника стилистике пещерной живописи палеолита, оправданная в данном случае и тематически. Графика XX в. роднит с его далеким предком: свежесть и яркость восприятия мира, охотничий азарт, умение удивляться самым привычным вещам, открывая их заново. Показывая будоражащие детское воображение сцены поединков представителей разных народов с животными, Лебедев не нуждается в текстовом сопровождении, его рисунки говорят сами за себя. Как и в других работах 1920-х гг., здесь используется принципиально важный прием — отсутствие фона концентрирует внимание на главном. Но пробелы между фигурами— это отнюдь не пустоты: «Белый книжный лист воспринимается зрителем то как гладь океана, по которой плывет ладья эскимоса, то как снежные поля... то как выжженная солнцем австралийская степь...». «Охота» стала свидетельством творческой зрелости мастера, доказательством состоятельности его новаторской оформительской концепции. Скромно изданная «Азбука» (1925) не получила такой широкой известности, как другие работы художника, но и она интересна с точки зрения эволюции стилистики Лебедева. Композиции строятся предельно просто: на каждой странице огромная буква словно магнитом притягивает к себе маленькие фигурки животных и предметов, название которых начинается на эту букву. Здесь можно встретить уже знакомых персонажей народных сказок, «Слоненка», «Охоты». Соединяя на одном листе (опять же на белом фоне, но на этот раз—вполне нейтральном) разноплановые объекты, которые едва ли могли бы встретиться в реальности, график сознательно игнорирует их подлинные размеры: ножницы у него больше, чем носорог, а паровоз—в два раза меньше петуха. Выстраивая жесткие и лаконичные композиционные схемы, намеренно ограничивая себя, художник все же достигает определенного ритмического разнообразия. Рисунки расположены таким образом, чтобы подчеркивать архитектонику литер: изгиб тела змеи повторяет форму буквы «3», якорь поддерживает вертикаль буквы «Я». Критики признали, что в этом издании «...довольно удачно и просто разрешена трудная задача интерпретации алфавита», но отметили и ряд просчетов: злоупотребление не всегда понятным детям приемом графического обобщения, неудачный выбор некоторых предметов, тождественность обложки и титула. В этот же период началась многолетняя совместная работа Лебедева и Маршака, являвшая собой весьма редкий пример плодотворного сотрудничества, в котором вклад каждого участника был одинаково важен. В данном случае речь идет о соавторстве в самом прямом смысле этого слова, о конгениальных, идеально дополняющих друг друга дарованиях. И. Андроников оставил яркие воспоминания о том, как именно работали писатель и художник:

«Закончит Маршак новые стихи и сговаривается с Лебедевым по телефону. Встретятся. И обсуждают вплоть до мелочей, как будет выглядеть каждая страница новой книжки. То Маршак попросит изобразить какую-нибудь важную для него подробность. То Лебедев посоветует переменить стихотворную строчку, употребить другое слово или немного сократить текст. Или, наоборот, приписать несколько строк. И когда у Лебедева бывали готовы рисунки... Самуил Яковлевич, быстрый, нетерпеливый, брал их в руки и, подняв очки на лоб, поочередно подносил картинки к самым глазам. И всматривался — внимательно и нетерпеливо. Делал негромко какие-то замечания. И, наконец, решительно выражал свое мнение». В большинстве случаев это мнение было комплиментарным. Поэт не уставал восхищаться изобретательностью, наблюдательностью, высочайшим профессионализмом художника, его умением несколькими чертами передать характер человека или животного. Разногласия возникали, как правило, лишь по поводу несущественных частностей.

«—А текст где будет? На каком месте?—говорит Маршак озабоченно и, оторвавшись от рисунков, глядит на Лебедева уже сквозь толстые, словно слоистые стекла своих очков.

И Лебедев, тихонько сжав губы и как бы про себя улыбаясь, вытягивая шею из-за плеча Маршака, с величайшим изяществом намечает карандашиком пространство для текста.

—А не получится...— спрашивает Маршак и начинает смеяться,—не получится, что ваш конь лягает мои стихи?

Тут и Лебедев начинает смеяться. И весело всем».

Подобные обсуждения макетов, на которых обычно присутствовали многочисленные авторы и редакторы, становились для них увлекательной школой профессионального мастерства. Но гораздо более важно то, что тип творческих взаимоотношений, сложившихся между лидерами издательства, весьма быстро был взят на вооружение и другими сотрудниками. «С самого начала образования Г осу дарственного детского издательства определился равноправный союз писателей и художников. Создание детских книг требовало не только единения, но и дружбы. Труд писателя и художника стал неразделим, слился в единый сплав». В 1925 г. вышли в свет четыре программных работы Лебедева и Маршака, в значительной степени наметившие пути всей ленинградской книжной графики для детей: «Цирк», «Мороженое», «О глупом мышонке», «Вчера и сегодня». Оформляя «Цирк» и «Мороженое», художник вспомнил и о своем увлечении абстрактным искусством, и о приемах графической публицистики: фигуры и предметы сконструированы из простейших геометрических фигур. Явное плакатное происхождение героев не лишает их емкой выразительности. В «Мороженом» сатирические черты подчинены гедонистическому пафосу авторов. Объедающийся мороженым толстяк при всем своем сходстве с буржуем из «Окон РОСТА» не только смешон, но и по-своему трогателен, происходящие с ним метаморфозы провоцируют динамику развития сюжета. «Цирк» решен в сходной, но все же в несколько иной стилистике, в другом ритме. Это «...медленная книжка. Каждый разворот в ней — целый цирковой номер, законченный и отделанный... Каждая страница— остановка, требующая неторопливого разглядывания...». Каждый персонаж появляется здесь лишь один раз, но он надолго остается в памяти зрителя. И дело не только в том, что артисты и животные проявляют чудеса силы и ловкости, а клоуны одеты в уморительно нелепые костюмы. Гораздо важнее одновременно условная и конкретная, восторженная и ироничная, оригинальная и предельно простая трактовка этих образов художником. Остроумные строки Маршака, обрамляющие литографии сверху и снизу, играют в книге и важную композиционную роль, придают страницам необходимое равновесие. Искусствоведы считают, что каждая страница «Цирка» могла бы стать великолепной афишей. Особенно удачно колористическое решение цикла. «Не в хаотичной пестроте секрет веселости детской книжки, а в качестве простых цветовых сочетаний, обладающих свойством радостно действовать на психику.

Членский билет профессионального союза работников искусств СССР Владимира Лебедева

Эта задача разрешена в „Цирке". Вряд ли найдется более эмоционально-веселая книжка». Другой рецензент также восхищался «...детскостью общего вида книги, цвета, тона в ней; это тона детской-предетской коробки с конфетами драже; она овеяна сиянием праздничности, детской „роскоши", которая радует ребят». В сказке «О глупом мышонке» Лебедев использует уже не столь лаконичные средства, он гораздо ближе к натуре. Очень выразительна обложка, где дается изображение главного героя и строго ритмически упорядоченный каталог тех угощений, которые сулили ему разные няньки. Почти факсимильные воспроизведения подписей писателя и художника удачно контрастируют с угловатыми печатными буквами, которыми набраны названия книги и издательства. Огромная буква «О» ритмически перекликается и с инициалом поэта, и с загнутым хвостом мышонка, и с изгибом червяка. Любопытно, что центральные герои сказки — заботливая мама-мышь и роковая искусительница-кошка—изображены в человеческих одеяниях, а все остальные животные—в своем натуральном, первозданном виде. Вводя в повествование новых персонажей, Лебедев постоянно играет с масштабом изображения: по соседству с лошадью мышонок почти незаметен, а рядом с лягушкой он смотрится вполне внушительно. Художник по-прежнему внимателен к деталям и строг в их отборе, его работа, как всегда, подкупает доскональным знанием предмета. Но на этот раз действие замыкается в уютном камерном пространстве, животный мир предстает в неожиданной для мастера трогательно-беззащитной ипостаси. Эта линия была продолжена уже иными, более условными графическими средствами в иллюстрациях к стихотворению «Пудель». У читателя не возникает ни малейших сомнений в том, кто здесь главный герой. Фигура игривой и непоседливой собаки словно соткана из отдельных безнадежно перепутанных линий, сливающихся в массивное черное пятно, а хозяйка и окружающие ее предметы обозначаются лишь контурами. Особенно выразителен рисунок, на котором заигравшийся пес обматывает свою благодетельницу пряжей: вихрь закрученных по спирали линий превращает тщедушную фигуру старушки в сплошной кокон, из которого выглядывают лишь голова и ноги. Лебедев использует здесь гораздо более раскованную, импульсивную, чем в других работах, графическую интонацию. Но он по-прежнему опирается на точное знание натуры, а не на выдумку. Иллюстрируя «Вчера и сегодня», художник остроумно решает проблему «психологии предмета». Люди присутствуют здесь лишь в качестве статистов, в центре внимания авторов—атрибуты старого и нового быта, ведущие между собой напряженный диалог. Нетрудно понять, на чьей стороне симпатии Лебедева: все без исключения элементы оформления страстно агитируют за новый, рациональный быт и пропагандируют его современный технический инструментарий. Так, «портрет» перекошенной керосиновой лампы комментируется сатирической сценкой «мещанского» чаепития, а изображение электрической лампы выдержано в жесткой чертежной стилистике. Шрифтовое решение этой книги не уступает иллюстрациям в выразительности и разнообразии. Конечно, тема замены устаревшего технического инвентаря интересовала авторов как частное проявление более важной проблемы глобального обновления всего образа жизни. Ведь книга создавалась в эпоху, когда «...малый мир вещей пересматривался и переоценивался так же, как большой человеческий мир, делился на четко очерченные, враждебные друг другу группы». Тема современного предметного мира нашла свое продолжение в известной книге «Как рубанок сделал рубанок». «Умные вещи» (впоследствии Маршак назовет так одну из своих пьес для детей) действуют здесь уже вполне самостоятельно, без всякого видимого участия людей. Если поэт наделяет предметы характерами и человеческой речью, то иллюстратора интересуют лишь их физические качества (фактура, цвет, объем) и рабочие функции. На первый взгляд зрительный ряд этого издания (четкие изображения орудий плотницкого труда) может показаться суховатым; чисто производственный сюжет лишен каких бы то ни было развлекательных элементов. Однако именно в этой деловой конкретике изображенных объектов и заключается основной пафос работы Лебедева. Мастер словно дает своему читателю возможность непосредственного знакомства с самим предметом, а не с его суррогатом. «Никакого сюсюканья „для деток“ — тяжелые, крепкие, сильные рабочие вещи,— пишет исследователь. — Их видишь глазами, но ощущаешь в руке. В своей руке. Вот почему Лебедеву совсем не нужно изображать работающих людей. Он хочет, чтобы дети не смотрели на работающих, а сами тянулись к настоящим, не игрушечным, добротным и прочным инструментам». Если в упоминавшихся изданиях насущно необходимые, рационально сделанные вещи предстают в своей героической ипостаси, то в книге «Багаж» (1926) нелепые с точки зрения художника атрибуты мещанской, стяжательской жизни становятся объектом беспощадной сатиры; предметы характеризуют свою хозяйку самым комичным образом и даже заменяют ее собой. «Диван, чемодан, саквояж», снабженные наклейками и багажными квитанциями, суетливо перебираются со страницы на страницу, загромождают пространство разворотов, решительно оттесняя и столбцы текста, и фигуры людей. На этот раз иллюстратор ограничивается лишь условными обозначениями вещей, его не интересуют их конкретные свойства. Из одних и тех же элементов оформитель остроумно выстраивает разные композиционные схемы. «Мистер Твистер» (1933) во многом перекликается с «Багажом» тематически, эти работы объединяет сатирический антибуржуазный пафос. Но здесь Лебедев дает своим персонажам яркие и немногословные характеристики, используя энергичные линии, а не цветовые пятна, его иллюстрации представляют собой беглые наброски на полях книги. Исследователи считают, что в образе надменного американского миллионера художник изобразил самого себя. В каждой работе Лебедев ставит перед собой новые, предельно четкие задачи, он избирает разные манеры, разную меру условности; далеко не всегда ему подходит броская плакатная стилистика. Альбом «Верхом» (1928), посвященный цирковой тематике, —работа также в известном смысле программная—доказывает, что художнику в полной мере подвластна и эстетика «живописного реализма». Мир манежа показан здесь совсем не так, как в знаменитом «Цирке»,— он романтичен и загадочен, даже медведей автор щедро наделяет своеобразным изяществом и грацией. «...Персонажи альбома обретают жизненную конкретность, какой еще не знала лебедевская графика... Свет течет и переливается... моделируя объемы и как бы наполняя сиянием движущуюся форму». Отточенный артистизм этих композиций не имеет ничего общего с тем вымученным, дотошным реализмом, который появится во многих более поздних иллюстративных циклах мастера. Гротескные интонации и широкие пластические обобщения, преобладавшие в работах Лебедева 1920-х гг., в начале следующего десятилетия отходят на второй план. Это особенно заметно в иллюстрациях к книгам «Зима-лето-попугай» О. Берггольц или «Усатый-полосатый» С. Маршака (1930). Минимализм средств остается в прошлом, в иллюстрациях тридцатых годов оформительские решения уже не столь прямолинейны и лаконичны; гораздо более богатой и разнообразной становится используемая художником колористическая гамма. Впрочем, усложняя арсенал выразительных средств, художник не утратил вкуса к неожиданным, иногда даже парадоксальным решениям, острота его графического мышления не притупилась, но обогатилась новыми приемами и красками. Мастер обладал поистине неиссякаемым запасом свежих пластических идей. «Каждая новая книга Лебедева—именно „новая". Каждая в своем роде, совсем особая, но продолжает путь художника. Каждая его книга —новый мир, новая неслыханная, невиданная раньше гармония (красок, формы, техники или приема)». Лебедев крайне неохотно выступал в роли теоретика. Но когда редакции журнала «Литературный современник» в 1933 г. с большим трудом удалось добиться от него короткой заметки, мастер высказался вполне определенно; «Работая над детской книгой, художник ни в коем случае не должен отказываться от своего собственного, присущего ему индивидуального художественного зрения. Он непременно должен сохранить его...». Многие критики считали Лебедева лучшим советским графиком, значительно опередившим своих коллег. Тем не менее его деятельность едва ли была бы столь продуктивной без поддержки товарищей и учеников. В коллективе Детского отдела Госиздата существовала своего рода возрастная и профессиональная иерархия. «Лебедев, обсуждая рисунки художников, ставших уже мастерами, любил говорить, что „они сами за себя отвечают". Молодых он заставлял переделывать рисунки по нескольку раз, а у старших принимал работу молча». Это не значит, конечно, что любой рисовальщик старшего поколения мог рассчитывать на благосклонность редактора— известны случаи, когда маститые графики, предлагавшие свои услуги детскому отделу, получали отказ, поскольку их стилистика не соответствовала общей оформительской концепции издательства. Но те уже сложившиеся художники, которые привлекались к сотрудничеству, действительно пользовались особым доверием Лебедева, становились его соратниками и единомышленниками. Первым среди них следует назвать замечательного живописца и акварелиста Н. Тырсу. Его сближали с Лебедевым сходные (но далеко не тождественные) эстетические взгляды, неприязнь к мертвым канонам академизма, чрезвычайно ответственное отношение к созданию детской книги как к серьезнейшему виду творчества. Но Тырса был человеком совсем иного склада характера, иного темперамента.

«Он двигался быстро, легко, почти летел, сверкая золотом очков и бороды, постоянно улыбаясь румяными губами. Он был обаятелен и внимателен к людям. Всем своим обликом интеллигентного и чуть старинного человека он... вызывал доверие к себе и мог, позвонив в незнакомую квартиру, легко уговорить пустить его писать из окна полюбившийся ему ленинградский пейзаж».

Если Лебедев больше всего боялся показаться несовременным, то Тырса не стеснялся своих несколько старомодных привычек, не считал нужным скрывать свою принадлежность к культуре аристократической, рафинированной. В эпоху, когда даже среди представителей творческих профессий культивировался строгий и деловой стиль жизни и общения, Тырса «...во всех своих словах и поступках, в каждом движении своей мысли всегда оставался художником. Он казался живым воплощением духа артистизма — каким для предшествовавшего поколения был, вероятно, Александр Николаевич Бенуа. Природа одарила его необыкновенно живым темпераментом и ораторским талантом, способностью к быстрым и метким суждениям, верным и тонким вкусом, силой убеждения и, наконец, непобедимым личным обаянием».

Но при этом художник вовсе не принадлежал к тому типу беспомощных, мягкотелых интеллигентов, над которым так любили потешаться юмористы 1920-х гг. Он умел и любил отстаивать свои взгляды в жарких теоретических баталиях, причем не только в кругу коллег, но и в начальственных кабинетах. Смелость его выступлений удивляла и восхищала более осторожных единомышленников. «В нем жил темперамент борца и постоянно прорывался боевой задор. Он любил атмосферу спора, риск и азарт, и мне иногда казалось, что он даже несколько разочаровывается, если его точка зрения побеждает без борьбы». «Воевать» Тырсе приходилось и с собратьями по цеху, в работах которых он замечал малейшие проявления пошлости, бездумного натурализма, потакания непритязательным вкусам публики, и с полиграфистами, желавшими облегчить свой труд в ущерб художественному качеству изданий, и с недалекими, некомпетентными в вопросах эстетики редакторами, педагогами, издателями, наделенными цензорскими полномочиями. Зная характер и интеллектуальный уровень своих оппонентов, мастер, помимо исключительного красноречия, часто использовал в полемике и другой безотказный аргумент — извлекал из своей записной книжки «неопровержимые цитаты неопровержимых авторов», с которыми не решались спорить даже самые яростные противники нового искусства. Творческая эволюция Тырсы значительно отличалась от лебедевской — отдав в молодости дань неоакадемической стилистике, он не прельстился кубизмом и другими ультрасовременными стилевыми доктринами, ставившими своей главной целью скрупулезный анализ формы.

«Он стремился к синтезу, к восстановлению целостного взгляда на мир, неизменно присущего искусству прежних эпох... Он понял, что... к новому синтезу надо идти через усвоение, а затем преодоление анализа, на основе всего опыта художественной культуры... Искусство было для него не только отражением реальности, но самой этой реальностью, способом преобразовать жизнь».

Недаром Тырса так мечтал работать в области монументальной фресковой живописи. Среди коллег он славился как блестящий знаток истории искусства, удивлявший собеседников эмоциональностью и категоричностью своих суждений. Его кумирами были П. Сезанн, Э. Мане, О. Ренуар; предметом особой гордости художника служило его внешнее сходство с А. Матиссом. «Художникам интуитивным и выражающим простые человеческие чувства Тырса всегда отдавал предпочтение перед рационалистами и выдумщиками... Ему претили всякая нарочитость и декламаторская напыщенность; я не знал человека, более чуткого к правде, более непримиримого к фальши, надуманности или кривлянию в искусстве». Примерно о том же писал А.Чегодаев: «Острый и колючий по своему личному характеру, Тырса предстает в своем искусстве строго и благоговейно преклоненным перед живой красотой натуры, перед чувственной прелестью и многообразием жизни... не устаешь восхищаться смелой и стремительной точностью наблюдения, абсолютной зоркостью глаза и уверенностью руки — и в выборе... самого характерного и важного, и в удивительном изяществе каждой, на первый взгляд беглой, а на деле единственно возможной линии». Эту характеристику можно отнести и к станковым произведениям, и к книжной графике художника. Первым опытом работы Тырсы в детской книге стали остроумные и изящные литографии к народной песне «Козлик» (1923). Разбивая незамысловатую детскую песенку на двустишия и снабжая каждое из них отдельной иллюстрацией, мастер смело вводит в повествование новые, отсутствующие в тексте сюжеты, придумывает забавные подробности. Бабушка не только кормит и купает своего любимца, но и покупает ему игрушки, наряжает для него новогоднюю елку. Отправляясь на роковую прогулку в лес, козлик надевает шубу и валенки, он везет за собой игрушечную машинку. Даже «рожки да ножки», оставшиеся от героя в финале, унаследовали его характер и превратились в игривый и трогательный одушевленный персонаж. Безусловно, многое объединяет эти композиции с ранними работами Лебедева, особенно с его иллюстрациями к народным сказкам: лаконизм, отсутствие фона, интерес к фактуре предметов, использование специфических возможностей литографской техники. И все же язык Тырсы гораздо более субъективен. Художник не претендует на решение конструктивных задач, гораздо важнее для него передать общее впечатление от того или иного события. Фигуры волков намечены лишь несколькими стремительными движениями литографского карандаша, но этого достаточно, чтобы вызвать у зрителя тревожные ощущения. Образы животных часто появляются и в последующих работах мастера, например, в литографиях к «Снежной книге» В. Бианки (1926), но трактуются уже несколько иначе: тонкая недосказанность и отточенный артистизм исполнения удачно сочетаются здесь с точностью деталей. Вместе с писателем реконструируя по оставшимся на снегу следам жизнь обитателей зимнего леса, художник изобретательно обыгрывает плоскость белого листа, он экономно использует лишь несколько основных цветов. Беглая, эскизная манера рисунка заостряет характерные черты животных, а окружающее их пространство обозначается лишь намеками, моделируется отдельными пятнами. Многие композиции данного цикла кажутся виртуозными импровизациями, созданными за несколько минут. Но за этой видимой легкостью графической интонации стоит огромный творческий опыт, серьезная подготовительная работа. Своеобразный романтизм мировосприятия художника особенно ярко проявился в оформлении произведений Б. Житкова об увлекательных путешествиях в дальние страны и захватывающих приключениях: «Морские истории» (1925), «Про слона» (1926), «Про обезьянку» (1928). Писателя и иллюстратора сближали свежесть и острота восприятия жизни. Они умели просто, доходчиво и увлекательно говорить с ребенком о серьезных проблемах, которые другим авторам казались чересчур сложными для детского восприятия. Правда, в отличие от Лебедева и Маршака, работавших главным образом для самых маленьких читателей, Тырса и Житков адресовали свои книги школьникам, уже обладавшим определенным (пусть и совсем небольшим) жизненным опытом, а также опытом общения с искусством. Поэтому здесь был оправдан выбор иного, более сложного художественного языка.

«Тырса не ставил своей целью буквально следовать Житкову, „переводить" текст писателя в зрительные образы... он хотел прежде всего создать убедительное ощущение жизненной атмосферы, той захватывающей „всамделишности", которое сопровождает удивительные и вместе с тем правдивые приключения героев...».

Часто главная роль в композиции отдается пейзажным мотивам, переживания персонажей передоверяются образам природы. Изображения людей и животных даются чаще всего очень обобщенно, в них нет лебедевской плотности, нет обнажения структуры объектов, но есть цельность восприятия и непосредственность впечатлений. Несмотря на минимализм графических средств, рисунки Тырсы всегда очень эмоциональны. И хотя художнику не довелось побывать в тех экзотических странах, о которых со знанием дела рассказывает бывалый моряк Житков, эрудиция и сила воображения подсказали мастеру удивительно точные и выразительные решения — многие композиции производят впечатление зарисовок с натуры. Живое, взволнованное, глубоко личное отношение к изображаемым событиям характерны для всех иллюстративных циклов Тырсы. «Он находил такие точки зрения, такие аспекты, в которых персонаж или ситуация приобретали какую-то своеобразную, новую, отличную от литературных остроту и длительность воздействия на читателя, — пишет исследователь. Наряду с романтикой сражений, путешествий его волновали психология подростка, переживания детства...». Тырса был одним из первых отечественных графиков, обратившихся к оформлению литературы для юношества на современные социальные темы. Такие книги, как «Осада дворца» В. Каверина (1926), «Военные кони» (1927) и «Симон-большевик» (1932) Н. Тихонова, «Комиссар золотого поезда» В. Матвеева (1930), «Юнармия» Г. Мирошниченко (1933), «Пакет» Л. Пантелеева (1933), воссоздавали эпизоды недавнего прошлого, события революции и Гражданской войны, но делали это без плакатной прямолинейности. В них выразилась экспрессия сложного и драматичного времени, словно увиденного глазами внимательного, впечатлительного подростка. Даже обращаясь к сходным сюжетам, художник никогда не позволял себе повторяться, для оформления каждой книги он всякий раз искал новые пластические возможности. Иллюстрации к стихотворению С. Маршака «Отряд» (1930), воспевающие романтику жизни в пионерлагере, выгодно отличаются от работ других графиков на ту же тему: фигуры детей трактуются обобщенно, но не сливаются в безликую массу, сцены дружного труда и отдыха показаны на фоне красочных, пронизанных светом пейзажей. Тырса умел блестяще использовать выразительные возможности литографской техники и даже внес в нее существенные новации. Но рисунки художника, выполненные тушью с размывкой или черной акварелью, не менее артистичны и выразительны, чем литографии. Так, в иллюстрациях к книгам «Жизнь и приключения Максима Горького» И. Груздева и «Республика Шкид» Г. Белых и Л. Пантелеева (1927) огромную роль играет фон. Полупрозрачные пятна, расплывающиеся по влажной бумаге, чередование сочных заливок и едва заметных контурных линий, богатство тональных градаций — всё это удивительно точно дополняет графические характеристики героев, нередко смягчает их гротескные черты и усиливает ощущение драматизма изображенных событий. Перед нами крайне редкий случай, когда применительно к оформлению детской книги можно говорить о глубоком психологизме. Авторы «Республики Шкид» были потрясены той граничащей с волшебством точностью, с которой художник, оформлявший первое издание повести, сумел угадать типажи людей, с которыми никогда не встречался, а главное— «так верно, так легко, весело и победно схватить не только фактуру, но и самый дух нашей беспризорной мальчишеской республики». Тырса был крайне требователен к себе и своим коллегам; его возмущали любые попытки снижать критерии художественного качества в угоду доступности и популярности. Миссию детской книги художник видел в том, чтобы воспитать у нового поколения способность чувствовать и понимать искусство, отличать подлинное от мнимого и в творчестве, и в жизни:

«Надо, чтобы ребенок, вырастая, не терял здравых инстинктов... чтобы у него не притупляли эти инстинкты различными чертежами, чтобы у него зрение все время обогащалось здоровым опытом...».

Среди многочисленных рисунков мастера для детских книг и журналов не было работ проходных, случайных, сделанных вполсилы. В детскую книгу Тырса привнес не только безупречный профессионализм, но и свое глубоко оригинальное, лирическое мироощущение, умение находить неожиданные стороны в самых прозаичных вещах, по-своему передавать динамику и героику эпохи. Его рисунки одухотворены «любовью и правдой художественного претворения мира». Книжная графика мастера обогащалась живописными приемами, но сохраняла свою специфику, не превращаясь в набор станковых картин.

«В отличие от В.В. Лебедева, создавшего большую школу, Тырса имел сравнительно мало прямых последователей. Однако влияние Тырсы на большой круг молодых графиков и живописцев, быть может, по глубине и силе не уступало влиянию Лебедева, хотя и носило несколько иной характер... Воздействие Тырсы... сказывалось не столько на стиле творчества, сколько на стиле мышления, не столько на приемах изображения, сколько на принципах понимания действительности и отношения к натуре».

Как вспоминает мемуарист, многие графики, начинавшие под руководством и очевидным влиянием Лебедева, на более зрелом этапе творчества «...начинали с особенным вниманием прислушиваться к Тырсе... Лебедев учил, Тырса развивал и воспитывал. Лебедев давал молодым художникам основы профессиональной культуры, Тырса помогал их самоопределению в искусстве». Очень много сделал для формирования новой эстетической концепции детской книги и близкий друг Тырсы Н.Лапшин. Этот талантливый художник долго не мог найти свою тему, свою нишу в искусстве. Именно в работе для детей с максимальной полнотой реализовались его творческие возможности. «Хороший живописец, приверженец французских импрессионистов, почитатель А.Марке, он, кроме того, безупречно знал полиграфию и книгу... Этот человек прожил удивительную жизнь. В молодости примыкал к русским футуристам. Во время Первой мировой войны добровольцем воевал в „Дикой дивизии"... На заре русской авиации летал в качестве пассажира-смельчака на биплане... Великая скромность отличала его натуру. Николая Федоровича можно было не замечать, и он не стремился быть заметным». Многолетний опыт художественного и технического редактирования сказался в редком умении Лапшина выстраивать разнохарактерные изображения в единый зрительный ряд. Увлечение авангардистскими концепциями искусства выразилось прежде всего в стремлении постоянно пересматривать свою стилистику, искать современные, непривычные выразительные средства. Художник был убежден в том, что «хорошо знакомые старые формы» неприемлемы в оформительском творчестве, поскольку «...новые темпы, новые чувства не влезут в старые обветшалые оболочки. Нельзя одинаково изобразить телегу и современный троллейбус. Люди уже видят иначе, иначе воспринимают действительность». В этом обретении читателем нового зрения художник видел и свою заслугу. Лапшин никогда не пытался подражать стилю детского творчества, но именно рисунки детей были для него своего рода эстетическим ориентиром. Они восхищали графика смелостью и искренностью, нестандартностью пластических решений, острой наблюдательностью, серьезностью отношения к искусству. Лапшин даже считал работы юных рисовальщиков гораздо более художественными, чем произведения многих коллег-профессионалов. Но мастера удручал тот факт, что по мере взросления и обучения ребят в академическом духе их уникальные способности утрачивались, яркие дарования обезличивались. Оформление детских книг давало реальный шанс повлиять на эту ситуацию. Яростный противник усредненной, нормативной эстетики, художник видел одну из важнейших задач иллюстратора в том, чтобы пробуждать и поддерживать в юных читателях навыки самостоятельного творческого мышления: «Нужен рисунок, который воспринимался бы активно, вызывал бы интерес не только по предмету изображенному, но и по тому, как он изображен; нужны различно изображающие тот или другой предмет рисунки, — тогда ребенок поймет, что он и сам может рисовать, как хочет, что нет какого-то обязательного для него образца». Иллюстрации к «Нашей кухне» К. Чуковского (1925) и сборнику детских стихов О. Мандельштама «Шары» (1926) при всех своих несомненных достоинствах еще достаточно подражательны; они явно внушены «лебедевской эстетикой конкретной вещественности». В «Шарах» зарисовки забавных сценок городского быта чередуются с крупными планами отдельных предметов. В «Нашей кухне» действие локализуется, перед читателями проходит парад кухонной утвари. Эта предельно простая по своему художественному решению книга была благосклонно встречена и педагогами, и детьми. Эффект мгновенного узнавания знакомых вещей: примуса, чайника, самовара, мясорубки — вызывал у ребят радостные улыбки. Но главные достижения Лапшина-иллюстратора связаны с изданиями другого плана, адресованными прежде всего любознательным школьникам. Своего рода переломным моментом в творчестве графика можно считать оформление «Писем из Африки» Беюла (1928). Здесь также очевидны и переклички с «Охотой» Лебедева, и цитаты из других, в том числе и очень архаичных источников.

«Но при всем том книга эта уже совершенно лапшинская, его руку ни с чьей не спутаешь по тому изощренному графизму, до которого им доведена вообще-то свойственная всей ленинградской школе острота графической речи, по той особой мере лаконичности, которая отныне в нашем представлении неизменно ассоциируется с его именем... Изображения персонажей и предметов, двухмерные и, казалось бы, насквозь условные, схематизированные чуть ли не до превращения в иероглифы... остаются, однако же, удивительно живыми. И уморительно забавными...».

Художник пытается увидеть экзотическую страну глазами аборигена, а не стороннего наблюдателя, поэтому его интересуют не этнографические подробности, а характер образного мышления, ритм жизни, особое отношение к миру природы, свойственные представителям африканского племени. Фигурки людей обозначаются лишь контурами, они воспринимаются как элементы орнамента, но при этом завораживают зрителя первобытной грацией и ритмической слаженностью движений. В этом издании Лапшин впервые использовал важный для его последующих работ прием: условные, но относительно подробные полосные иллюстрации дополняются лаконичными графическими комментариями на полях. Широкую международную известность получили оформленные мастером научно-популярные книги М. Ильина «Солнце на столе» (1927), «Который час?» (1927), «Черным по белому» (1928), «Сто тысяч почему» (1929), «Желтый крест» (1929), «Когда оживут вещи» (1930), «Горы и люди» (1935). В сущности, писатель и художник заново создавали литературу такого рода. Разумеется, просветительские издания для юношества на технические и естественнонаучные темы выпускались и раньше. Но в 1920-е гг. дореволюционный опыт такого рода решительно отвергался, казался наивным и удручающе однообразным. Главной целью советской научно-популярной или, как говорили тогда, деловой книги становилось «...знакомство с изумительными чудесами, какие скрыты в окружающих человека вещах и с волнующими перипетиями труда самого человека. Весь свой пафос, весь драматизм, всю занимательность деловая книжка должна... черпать из своего материала». Особенно наглядно эти установки были реализованы в творчестве М. Ильина. Его очерки о «биографиях вещей», о важнейших технических открытиях, об эволюции производственных процессов и научных представлений превращались в увлекательные, почти детективные истории, действие которых развивалось параллельно в разных эпохах и странах. Многочисленные вставные новеллы и исторические экскурсы играли здесь важную конструктивную роль, были естественным продолжением основного сюжета. Конечно, такая стилистика повествования требовала и особого подхода к оформлению книги. В рисунках Лапшина чертежи, схемы приборов, географические карты легко уживались с пейзажными мотивами и остроумными жанровыми зарисовками. В полной мере используя возможности игрового подхода к обучению, график превращал отвлеченные представления о силах природы и свойствах материи в наглядные, легко запоминающиеся образы. М. Ильин говорил о своей совместной работе с художником: «Автор текста и автор иллюстраций—это два автора одной и той же книги... Лапшин не повторяет текст, а ведет свою линию, свой рассказ в рисунках, который дает тексту новое звучание. Так левая и правая рука пианиста создают вместе цельное музыкальное произведение». В некоторых случаях изображение было даже важнее, чем слово. Например, одна из глав книги «Который час?» строилась как ряд комментариев к зрительному ряду, вербальная расшифровка лаконичных рисунков. Графические миниатюры существенно уточняли и дополняли текст, расставляли важные смысловые и эмоциональные акценты. Большинство композиций выполнены несколько схематично, крайне скуп отбор деталей, но почерк художника меняется при каждом новом повороте сюжета. «Лапшин на удивление свободен от какой-нибудь предвзятой манеры рисунка. Он пользуется то пластичной и сочной линией, свободным мазком туши, то зернистой фактурой шероховатой бумаги... И притом вся книжка... сохраняет безусловное единство стиля. Создает это единство сам тип миниатюрных рисунков-комментариев, воспроизводящих не только детали, но, кажется, даже интонацию рассказчика, разговорно-свободную, то деловую, то ироническую». Предложенный Ильиным и Лапшиным подход к научно-популярной тематике был признан новаторским и актуальным не только в Советской России. Об этом свидетельствуют переиздания их книг в США, Англии, Швеции, Китае. Отечественная критика положительно оценивала работу соавторов, хотя и отмечала недостаточную проработанность социально-политических и экономических аспектов избранных ими тем. Но, вероятно, именно потому, что писатель и художник не пошли по проторенному пути политизации детской литературы, созданные ими произведения оказались интересны читателям разных стран. Художественные приемы, столь удачно найденные Лапшиным при оформлении очерков Ильина, развивались и совершенствовались в иллюстрациях к книгам на сходные темы, написанным другими авторами. Целый ряд таких изданий был выпущен на рубеже 1920— 1930-х гг.: «Китайский секрет» Е. Данько (1929), «Таинственный город» Я. Миллера (Н. Заболоцкого) (1931), «Соль Вычегодская» Т. Богданович (1931). Содержащиеся в текстах этих книг исторические аллюзии вдохновляли художника на блистательные импровизации, в которых сказывалась огромная эрудиция, восприимчивость к самым разным традициям. Изображая сцены из жизни Тибета, Древней Руси или средневековой Европы, оформитель использовал художественный язык этих далеких культур, доказывая его прямое родство с современной эстетикой. Особенно выразительны иллюстрации к «Японским народным сказкам» (1936), в которых мастер «...причудливо переплетая бытовую конкретику и волшебную фантастику, щедро черпает и реалии, и образные мотивы, и способы построения изобразительной формы из японской графики...»49, но не идет по пути прямого подражания, выстраивает из заимствованных компонентов новую, емкую и убедительную художественную систему. Конечно, школьники еще не могли в полной мере понять и оценить эти тонкие стилизации и игры с цитатами, в каком-то смысле предвосхищающие постмодернистские стратегии творчества. Но детей увлекала сама непривычность увиденных рисунков; фантазия художника расширяла их представления о действительности и многообразных способах ее изображения, провоцировала на самостоятельные эксперименты. Ведь Лапшин никогда не забывал о тех специфических требованиях, которые предъявляла к книжной графике юная аудитория. Он призывал своих коллег «...не рассказывать, а показывать: показывать вещи, показывать связь вещей между собой, показывать природу, человека, мир, и показывать их художественно...», и сам с завидным постоянством следовал этому правилу. К числу художников, заложивших основы ленинградской оформительской школы, принадлежит и В. Ермолаева. Вернувшись в 1922 г. вместе с К. Малевичем из Витебска, она со свойственной ей энергией тут же бросилась в водоворот бурной художественной жизни северной столицы, сочетая творчество с педагогической и исследовательской работой в Музее живописной культуры и Государственном институте художественной культуры. «Ермолаева—обаятельный, прекрасный человек и образованный художник, темпераментный живописец...— вспоминает график К. Рождественский.— Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету.  Красивая. Женственная. Она мужественно несла свой недуг». У Ермолаевой были парализованы ноги, но это нисколько не отражалось на ее жизнерадостном и деятельном характере, не ослабляло жажды творчества и познания. После ликвидации Института художественной культуры художница отошла от беспредметной концепции творчества, но «...все ценное, что дал Ермолаевой супрематизм — обновление живописных средств, остроту и чистоту ощущения цвета, строгость формы,— осталось с нею».

Безусловно, эстетические поиски и теоретические штудии художницы отразились и на ее работе в Детском отделе Госиздата, в редакциях журналов «Воробей», «Новый Робинзон», «Чиж» и «Еж». Книги, оформленные в 1920— 1930-х гг., значительно отличаются по своей стилистике от изданий артели «Сегодня» иной пластической структурой, четкостью читательского адреса, пониманием книжного ансамбля как единой структуры, интересом к новым социальным типажам. Одной из первых работ Ермолаевой в Госиздате стали хромолитографии к стихотворению Н. Асеева «Топ-топ-топ». Незатейливая история о том, как добрый и сознательный милиционер перекрывает оживленное уличное движение, чтобы помочь маленькой девочке перейти дорогу (этот же сюжет был впоследствии более удачно использован С. Михалковым), у художницы превращается в целый парад выразительных персонажей—людей, животных, машин. «Книжка воспринимается как развитие образа во времени... В этой работе Ермолаевой особенно остро выразилось новое понимание книги как развивающегося организма, связанного конструктивным единством,— понимание, которое объединяло всех художников Детгиза». Вместе с тем конструктивная четкость общего решения не бросается в глаза, не отвлекает внимания от забавных, выразительных типажей прохожих, извозчиков, милиционеров. Художница избегает резких и прямолинейных сопоставлений атрибутов старого и нового быта, органического и механического. Усталые лошади и их возницы вызывают у художницы не меньший интерес и, пожалуй, гораздо большую симпатию, чем унифицированный мир трамваев, грузовиков, велосипедов. Особенно плодотворным было сотрудничество Ермолаевой с поэтами-обэриутами А. Введенским («Много зверей», 1928), «Подвиг пионера Мочина» (1931), Н. Олейниковым («Учитель географии»), Д. Хармсом («Иван Иваныч Самовар», 1929), Н. Заболоцким, часто выступавшим под псевдонимом Я. Миллер («Хорошие сапоги»,1928), «Восток в огне» (1931). Было бы естественным ожидать от художницы, прошедшей основательную супрематическую школу, некоторой отвлеченной прямолинейности пластического мышления. Однако в ермолаевских рисунках нет и следа нарочитой геометризации форм. Мы не найдем здесь также подражаний стилю прославленных коллег-иллюстраторов. Для разговора с детьми художница вырабатывает свой собственный графический язык. Его особенности четче всего прослеживаются на примере образов животных: обитателей зоопарка из книги «Много зверей» или многочисленных персонажей альбома «Собачки» (1929). Фигуры зверей лепятся из плотных цветовых пятен; они не вписываются ни в какие геометрические схемы и в то же время очень далеки от академического правдоподобия; их контуры обозначены волнистыми обтекаемыми линиями. Ради выявления характеров своих героев Ермолаева часто жертвует их реальными пропорциями и фактурными особенностями, но ее рисунки, постоянно нарушающие как реалистические, так и авангардистские каноны, обладают особой убедительностью, своеобразной жизненной достоверностью. Композиции построены четко и изобретательно, и все же рисунок явно подчинен мощному колористическому началу. Лев и пума, верблюд и попугай — это прежде всего сгустки цвета, перенявшие облик и забавные повадки животных. Подобный принцип формообразования чрезвычайно близок детскому творчеству. Иллюстрации Ермолаевой покоряли читателей праздничной яркостью, меткостью остроумных графических характеристик, обаятельной непосредственностью.

«Живая детскость этих рисунков...— пишет критик о «Собачках»,— не подражание, а чувство, умение опытного художника жить детскими ощущениями и рассказывать о них на языке высокой художественной культуры».

Образы людей почти всегда трактуются Ермолаевой с мягким юмором. Несмотря на то, что художница часто заостряет черты своих героев, утрирует отдельные детали их внешнего облика, они не становятся карикатурами, не теряют своей притягательности. Таковы, например, толстый и обстоятельный чудак-сапожник из книги «Хорошие сапоги», эксцентричный естествоиспытатель—герой «10 фокусов Чудодеева» М. Ильина (1928) или участники описанного Хармсом торжественного чаепития. Фигуры детей в таких изданиях, как «Два детдома» Е.Ильиной (1928), «Красношейка» Н. Асеева (1927) или «Много ребят» М. Дубянской (1930), пожалуй, менее выразительны, им недостает ярких индивидуальных характеров. Но и в этих работах проявилось незаурядное дарование иллюстратора, умение дополнять обобщенное видение формы забавными деталями, усиливать композиционное решение экспрессией цвета. С особой силой талант Ермолаевой-колориста был реализован в тех книгах, где ведущую роль играл пейзаж. Главной темой небольшой поэмы Я. Миллера (Н. Заболоцкого) «Восток в огне» был рост революционного сознания народов Индии и Китая. Но художницу в гораздо большей степени увлекла возможность показать детям экзотическую природу и архитектуру этих стран. Скажем, Индия представлена в иллюстрациях фигурами тигра, удава и слона на фоне джунглей. Даже сцены классовых битв вписаны в изумительные по красоте пейзажи. Бескрайние холмы, древние пагоды, красный диск солнца привлекают внимание зрителя куда больше, чем крохотные фигурки стреляющих друг в друга людей. В этом цикле Ермолаева, как и Лапшин, использует традиции восточной графики, но подвергает их радикальному переосмыслению. Еще большее колористическое богатство и композиционное разнообразие характерны для альбома «Поезд» (1922). Вереница вагонов проносится по всей книге, становится ее ритмической доминантой. Но, в сущности, поезд нужен художнице лишь для того, чтобы связать единым сюжетом отдельные самодостаточные композиции: виды заснеженных равнин и больших городов, морей и гор, тропических лесов и пустынь. Зритель настолько поглощен увлекательным путешествием, совершаемым вместе с автором, что едва ли осознает, сколько полезных сведений получает он за время воображаемой поездки. Легкая и раскованная стилистика рисунков начисто исключает возможность их занудно-назидательной трактовки. Одна из самых ярких и мощных по силе образной выразительности книг Ермолаевой «Рыбаки» (1930) (текст к рисункам написал А. Введенский) была создана под впечатлением путешествия по берегам Баренцева моря. Величественная строгость северных пейзажей заставила художницу в очередной раз усомниться в справедливости расхожих представлений о красоте. Природа предстает здесь в своей стихийной, грозной, необузданной ипостаси, в нерасчленимой цельности. Однако именно эта работа вызвала негодование критиков, убежденных в том, что единственно возможный способ изображения моря — подражание картинам И. Айвазовского. Одна из невежественных рецензенток назвала книгу «образцом халтуры автора, художника и редактора» и даже упрекнула иллюстратора в неприязни к людям труда. Ермолаева внесла свой вклад в оформление детской научно-популярной литературы (книга М. Ильина «10 фокусов Чудодеева» экспонировалась в 1929 г. на советской графической выставке в Амстердаме). Но гораздо более заметной была роль художницы в формировании особого жанра «книжки-игрушки». Читатель (вернее, зритель) из пассивного созерцателя превращался здесь в соавтора книги. Этот эффект достигался предельно простыми средствами. Ребенку предлагалось разрезать страницы в указанных местах, получить таким образом несколько параллельных книжных блоков и листать их в произвольном порядке. В зависимости от того, в какой последовательности соединялись отдельные части композиции, кардинальным образом менялся и ее смысл. Акцент делался не на разглядывании рисунков, а на возможности манипулировать ими. Именно по такому принципу построены «Горе-кучер» (1929), «Девчонки» (1928), «Кто кого?» (1928). Вероятно, детей увлекало не столько «правильное» решение поставленной художником задачи, сколько обилие смешных и нелепых, невозможных в реальной жизни комбинаций. Ведь, определенным образом соединив части страниц, можно было запрячь телегу тройкой бабочек, заставить зайца угрожать волку или обуть африканку в эскимосские унты. В этих изданиях ярко проявилось свойственное Ермолаевой жизнерадостное озорство, помогавшее ей находить общий язык с самыми юными читателями.

«Детскую книгу двадцатых—тридцатых годов создали не специалисты-книжники, а художники в самом широком смысле этого слова... Их работа над книгой опиралась на фундамент станковой живописи и рисунка, была выводом из многостороннего художественного опыта... Если детские книжки Лебедева были блестящим выражением конструктивно-графического начала, то другим полюсом стали работы Ермолаевой, предпочитавшей живописно-пластический метод».

Лебедев, Тырса, Лапшин, Ермолаева были не просто талантливыми иллюстраторами, но основоположниками новой школы книжно-оформительского искусства. Их работы оказывали огромное влияние на молодых художников, которым нелегко было разобраться в нескончаемой борьбе группировок, в хаосе взаимоисключающих теорий. Недаром В. Курдов уподобляет свое первое знакомство с оформительскими работами Лебедева обретению земной тверди после всемирного потопа. Как отмечал в 1928 г. Н. Пунин, «...после блестящего опыта „Цирка" и „Мороженого" и ряда других детских книг... рынок запестрил многочисленными подражаниями этим образцам, а книжная графика уходящих культурных традиций — вся, например, „мирискусническая" графика — потускнела и в формальном отношении стала казаться расслабленной, излишне эстетичной, невыразительной. Так случается всегда, когда после некоторых колебаний, одним сосредоточенным усилием создается полновесная новая форма; ее рождение есть не только счастливый случай... ее появление не простая замена одной индивидуальности другою, но обнаруженье некоторой новой среды, уже ждавшей своего оформления». Работы Лебедева и его ближайших соратников предопределили пути развития детской иллюстрированной книги на многие годы вперед, дали этому своеобразному виду творчества новый художественный язык. Каждый из графиков старшего поколения работал в своей индивидуальной манере, но в их произведениях просматриваются и общие черты. Прежде всего, они говорили с детьми на ясном и четком языке современной эстетики, избегая и манерной слащавости, и сухого схематизма. Их рисунки чаще всего были предельно обобщенными, но отнюдь не упрощенными, они открывали ребенку мир непривычных тем и образов, требовали от него определенных интеллектуальных усилий, развивали его фантазию и ассоциативное мышление. Ленинградские графики не перегружали свои композиции подробностями, они концентрировали внимание читателя на самых существенных свойствах того или иного объекта, безжалостно отсекая и фон, и второстепенные детали. Но, несмотря на условность выразительных средств, их иллюстрациям было свойственно чувство осязаемой материальности, подвижной динамики окружающего мира. Мастера лебедевского круга заботились об органичном и целостном соединении всех элементов оформляемой книги; емкая образная выразительность, четкая конкретика ценились ими выше, чем декоративность, а изображение часто играло в этих изданиях гораздо более важную роль, чем слово. Не ограничиваясь созданием иллюстраций, эти художники участвовали в разработке макетов, контролировали процесс полиграфического воспроизведения оригиналов. Но, пожалуй, не менее важный принцип работы корифеев ленинградской графики заключался в том, чтобы не абсолютизировать значение собственных открытий, оформлять каждую новую книгу иначе, чем предыдущую. Автор статьи: Дмитрий Фомин.