RARUS'S GALLERY

Текст Ю.Л. Оболенской, рис. худ. Ю.Л. Оболенской и К.В. Кандаурова, факсимиле рис. и текста исп. худ. В. Несслер, печ. лит. Р. Бахман, Москва. М. – Пг., издание Театрального отдела Комиссариата народного просвещения, 1918. 36 с. с ил. Цена 6 рублей. В издательской хромолитографированной обложке. Oblong. 25х34 см. Очень высоко ценится у коллекционеров русской детской литографированной книги. Чрезвычайная редкость!

 

 

 

 

Октябрьская революция оказала решающее воздействие на судьбы искусства. Она изменила его идейное содержание, формы и методы художественного воздействия, наконец, его аудиторию и заказчика. Отныне искусство активно включается в общенародную борьбу за переустройство мира. И всё же резкого разрыва с художественным наследием, отрицания всего предшествовавшего опыта развития отечественного искусства не произошло, потому что у многих активных деятелей той революционной эпохи очень крепким было чувство преемственной связи с прогрессивными демократическими устремлениями русской общественной мысли XIX века, а также твердое убеждение, что настало наконец время осуществления лучших чаяний человечества. В первые годы советского режима первостепенное значение приобрели боевые, оперативные формы массового агитационного искусства - политический плакат и газетно-журнальная графика, ораторская поэзия и героический театр, массовые театрализованные действа и народные праздничные шествия, росписи агитпоездов и оформление улиц в дни революционных празднеств. В таких необычных формах агитационно-массового искусства прежде всего проявлялся живой и непосредственный отклик на события революции, здесь, по словам Анатолия Луначарского, "несомненно произошло слияние молодых творческих исканий и исканий толпы". Важную роль сыграло здесь такое основополагающее начинание новой власти, как план монументальной пропаганды, выдвинутый Ильичем в апреле 1918 года. Излагая Луначарскому этот свой план, Ленин напомнил ему трактат одного из первых социалистов-утопистов эпохи Возрождения Томмазо Кампанеллы "Государство Солнца". В нем описан идеальный город, где все стены расписаны фресками, которые

"служат для молодёжи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования и воспитания новых поколений... Мне кажется, заметил Ильич, - что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же. Я назвал бы это монументальной пропагандой".

В.В. Маяковский. "Мистерия-Буфф".

Пьеса Вл. Маяковского. 1919.

Эскиз декорации.

В.В. Маяковский. "Мистерия-Буфф".

Пьеса Вл. Маяковского. 1919.

Эскиз костюмов.

Важное значение придавалось оформлению различного вида театрализованных зрелищ: балаганам с их пестрой и шумной программой, передвижным шапито, устраивающим раешники с клоунами, скоморохами, балагурами, шутами, жонглерами, танцорами: все должны жить новой жизнью, все должны вовлечь зрителей, которые должны принимать участие в том, что творится на подмостках этих балаганов. Значительную роль в смысле оживления революционных праздников и придания им карнавального оттенка могли сыграть карусели; их предлагалось проводить в виде "цеховой" карусели. В плане художественного сектора Наркомпроса мы видим также проект проведения политической карусели на основе пантомимы, написанной Иваном Рукавишниковым совместно с Н.М. Фореггером. Такая широкая программа различного вида театрализованных зрелищ не осталась лишь в проектах, а получила в дальнейшем многообразное воплощение в художественной практике народных празднеств. Она помогала убедительно раскрывать революционные идеи в живых конкретных образах, вносила в праздничный ритуал убедительную наглядность сценического действа.

После Октябрьской Социалистической революции 1917 года в России главным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы (театральные агитки) — симбиоз обычной уличной «комедии о Петрушке» с сатирическими фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший свой дурацкий колпак на будёновку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру империализма» — Юденича, Деникина, Колчака, Врангеля, Антанту и в целом «Мировой империализм» и т.д. Кровавой ярости и беспредела новых окаянных дней России этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал. В воздухе так и витала идея создания профессионального театра кукол, как места, где может воплотиться новая русская профессиональная драматургия от революции. Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания некой особой кукольной пьесы для особого кукольного спектакля. Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа от агитпропа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой советской идеологии. Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Юлии Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка».

Студия создавалась, как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы — Петрушка — вел карточную игру — комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями.  «Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», — восклицали в финале побежденные короли. Как не вспомнить здесь стихотворение Константина Бальмонта «Кукольный театр» (1903):

«Я в кукольном театре. Предо мной,

Как тени от качающихся веток,

Исполненные прелестью двойной,

Меняются толпы марионеток.

Их каждый взгляд расчитанно-правдив,

Их каждый шаг правдоподобно-меток.

Чувствительность проворством заменив,

Они полны немого обаянья,

Их modus operandi прозорлив.

Понявши все изящество молчанья,

Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,

Без воплей, без стихов и без вещанья…

Но что всего важнее, как черта,

Достойная быть правилом навеки,

Вся цель их действий только красота…».

Ю. Л. Оболенская. Коктебель. 1913. Фотография.

Короткая справка: Оболенская, Юлия Леонидовна (1889 – 1945, Москва) - русская художница-живописец, книжный иллюстратор. Близкая знакомая М.А. Волошина (с 1913), состоявшая с ним в многолетней переписке, адресат его стихотворения «Dmetrius-Imperator» (1917), автор мемуарного очерка о поэте, соучастница росписи коктебельского кафе «Бубны», где декоративное оформление А. Лентулова было дополнено злободневными «фресками» А.Н. Толстого, М. Волошина и Ю. Оболенской.  Тётка «последнего князя кинематографа», киноактёра, режиссёра, звукооператора Л.Л. Оболенского (в монашестве – инока Иннокентия).  Училась в школе Званцевой в Петербурге («Школа Бакста и Добужинского»), где в числе преподавателей были Л. Бакст, М. Добужинский, К. Петров-Водкин и где соучениками Оболенской некоторое время были А.Н. Толстой, вскоре оставивший школу по совету Бакста, и С.И. Дымшиц, в 1907 – 1914 – гражданская жена А.Н. Толстого.

Ю. Л. Оболенская. Автопортрет с окнами. 1914.

Фоторепродукция. ГТГ

Ю.Л. Оболенская. Письмо (Январь). 1915.

Фоторепродукция. ГТГ

Ю.Л. Оболенская. Игрушки в пейзаже (Львы). 1915.

Холст, масло. Частное собрание.

В 1912 году Ю. Оболенская становится экспонентом объединения «Мир Искусства», в 1917 – действительным членом Свободных мастерских, в 1923 – членом-учредителем общества «Жар-Цвет». В 1926 – 1928 принимает участие в выставках Ассоциации художников-графиков при московском Доме печати. В 1930-е работает преподавателем рисунка и живописи в Доме народного творчества им. Н.К. Крупской (г. Москва), сотрудничает с Госиздатом, возможно, что эпизодически выполняет оформительские заказы Музея нового западного искусства (существовал в Москве с 1919 по 1948).

К. В. Кандауров. 1900е. Фотография из архива К. А. Кандауровой

Ю. Л. Оболенская. Портрет К. В. Кандаурова. 1925.

Холст, масло.

Короткая спрака: Кандауров, Константин Васильевич (1865-1930) (Москва) - живописец, график, художник театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства. Из дворянской семьи. Учился в МУЖВЗ (1880–1885, не окончил). Жил в Москве. Был женат на художнице Ю. Л. Оболенской, часто работал в соавторстве с ней. Писал пейзажи, натюрморты, жанровые композиции; много работал в технике акварели. Автор живописных произведений: «Лето. Пикник» (1917), «Степной Крым. Шейх-Мамай» (1917), «Персидский натюрморт» (1918), «Куклы кукольного театра» (1919), «Астры» (1924) и других. Занимался деревянной скульптурой: «Карусель», «У балагана» (обе — 1916). В 1887–1897 — художник-исполнитель Большого театра. В 1910-х — художник-осветитель Малого театра, в 1920–1926 — художник Малого театра. Оформлял спектакли: «Война карточных королей» в Московском агитационном театре кукол (1918, совместно с Ю. Л. Оболенской; по мотивам издан альбом цветных литографий — «Война королей», М., 1918); «Снегурочка» А. Н. Островского в Московском театре кооперативов (1923, совместно с Ю. Л. Оболенской). Был дружен со многими известными представителями художественной жизни Москвы и Петербурга первой трети ХХ века — А.Н. Толстым, С.И. Дымшиц-Толстой, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским, А.Я. Головиным, К. С. Петровым-Водкиным, Н.Н. Сапуновым, С.Ю. Судейкиным, П.И. Нерадовским и другими. Неоднократно бывал в Крыму, где гостил у М.А. Волошина и К Ф. Богаевского. Занимался организацией художественных выставок: «Мира искусства» в Москве (1910-е), картин В. Д. Поленова цикла «Из жизни Христа» в пользу раненных Первой мировой войны (1914), «Художники Москвы — жертвам войны» (1914), картин и скульптуры русских художников, устроенной в пользу пострадавших от войны бельгийцев (1915), авангардной выставки «1915 год» (1915) в Москве; «Война и печать» в Петрограде (1914) и других. Имел коллекцию живописи и графики. С 1907 — участник выставок (14-я выставка картин Московского товарищества художников).

К.В. Кандауров. 1900-е.

Фотография из архива К. А. Кандауровой

К. В. Кандауров в гостях у Волошина.

Член и экспонент объединений: «Бубновый валет» (1916), «Мир искусства» (1911–1917; в 1916–1917 — секретарь общества), «Жар-цвет» (1924–1928). Участвовал в выставках: современной русской живописи в Художественном бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде (1916); 1-й и 2-й выставках картин профессионального союза художников-живописцев (обе — 1918), 1-й и 4-й выставках московского хранилища произведений современного искусства (обе — 1919), 4-й государственной выставке картин (1919), выставке в память 100-летия со дня рождения А. Н. Островского (1923), 1-й передвижной выставке живописи и графики (1929) в Москве; 1-й государственной выставке искусства и науки в Казани (1920); 1-й передвижной выставке картин по городам РСФСР (1925); выставке современного искусства в Симферополе (1927); 3-й (1927), 4-й (1928), 5-й (1929) выставках картин современных русских художников в Феодосии. Творчество представлено в ряде региональных собраний, в том числе в Государственном музее-усадьбе «Поленово», Таганрогском художественном музее.

Планета Коктебель

Максимилиан Александрович задержал меня наверху и провел к самому краю скалы в какойто прорыв между скалами, откуда внизу иглами и пиками устремлялась кверху внутренность вулкана. Вокруг были видны: в одну сторону — Меганом, Крымские горы вплоть до АйПетри, а с другой Богаевский показал мне Азовское море. Какого вида были эти узорчатые цепи и море с лежащими на нем облаками, и наши мысы, и далекие берега — невероятно.
Ю.Л. Оболенская. Из дневника 1913 года.

«Кошмарично сказочный» (А. Бенуа) Коктебель стал началом амурной истории Юлии Оболенской и Константина Кандаурова. Ландшафт, заряженный вулканической творческой силой и напитанное ею же воображение, побуждали к рифме, образу, чувству. Genius loci: фантастическая реальность и идеальная декорация, поэтическая сцена для вымыслов, романтических сюжетов, легендарных небылиц, сменявших друг друга в причудливой драматургии. И чем больше коктебельская дача превращалась в Дом поэта, примагничивая к себе новых персонажей и культурных героев, тем большее пространство обживалось, отзывалось, резонировало ему. Непринужденная повседневность дачной жизни на древней земле у жерла вулкана обретала черты эстетикогеографического феномена, природного и культурного взрыва, создававшего «крымский текст» серебряного века.

Проводы М. И. Цветаевой и С. Я. Эфрона в Феодосию. Коктебель.

Август 1913. Ю. Л. Оболенская — крайняя справа;

впереди нее — М. М. Нахман.

«Ехали молча, изредка переговариваясь, видели страны неописанной изумительности, базальтовое пламя, каменные ручьи, клыки тысячи фигур, замков, соборов, готических кружев, ассирийских барельефов. Слонов, египетских сфинксов и пр. — зелёные, голубые и рыжие скалы, пещеры, скалы, которые Максимилиан Александрович удачно назвал Самофракийской победой, а Лев Александрович (Бруни) застывшим ужасом — говорить о них нет сил. Проехали ворота, увенчанные орлиным гнездом и вышли на каменистый берег, замкнутый стеной Карадага с сфинксом и египетской сидящей фигурой по бокам. Полоса его так узка, что в прибой некуда деться — отвесные скалы и круг моря с полетом «ворот» — точно нет больше ничего, точно ты на другой планете».

Лето 1913 года вовлекло Оболенскую и ее подругу Магду Нахман во «взрослый» мир художников, органичный, естественный, погруженный в природную среду — без мундиров и академической иерархии. Разговоры о живописи совмещались с походами на этюды, прогулками и вечерними посиделками, поиском камушков на берегу («фернампиксов»), словесной пикировкой и вовлеченностью в общую жизнь волошинского дома. Серьезность и сдержанность привносил в него Ф.К. Богаевский, суровый романтик, извлекавший из радующего глаз пейзажа печальный облик одисеевой Киммерии. Интеллектуальноигровое поведение, перетекающее от слова к образу — «в ударах рифм и ритме вольных линий», как об этом напишет Оболенская, — от реальности к маскараду и мистификации больше было свойственно Волошину. Абсолютный позитив солнечного диска воплощал в себе Канадуров. Он умел радоваться простым вещам с какойто детской непосредственностью, и это делало мир вокруг него свежее и ярче. Улыбка, кажется, не сходила с его лица, синие глаза светились радостью:

«Как хорошо!

Как прекрасно!»

Банальность описания здесь не характеристика — краска. Таким воспринимает Кандаурова Юлия Леонидовна, да и другие мемуаристы вспоминали о нем как о человеке легком, «солнечном», располагающим к общению. Приятный собеседник и талантливый рассказчик, Константин Васильевич — человек театра с амплуа «романтического героя», а потому мелодраматические реплики, повышенный эмоциональный накал речи отчетливо проступают в его письмах многочисленными восклицательными знаками. Со всеми троими Юлия Леонидовна сумеет выстроить отношения, быть интересной в письмах, найдя свои темы и интонации, каждому, начиная с Волошина, посвятит стихи, захочет сделать портреты. Но в первое лето ее художественные опыты еще не слишком смелы, обращены к пейзажу, который завораживал и просился в слова, оставаясь на страницах дневника:
«Каждое утро работаем на самой высокой из гор-холмов, куда бесконечно трудно взбираться с вещами, но когда я попала в долину между ними и увидела сверху пейзаж, цветной как драгоценные камни, а в море, похожем на огонь сквозь зеленый бриллиант, окровавленные мысы, точно полные алой и малино-вой крови и запятнанные рыжим, я онемела. В Южном Крыму никогда не видела таких цветов, разве к вечеру и то не столько. А композиция! Вчера ходили вечером еще рисовать с Богаевским, Волошиным и Костантином Васильевичем на СююрюКая». Спустя насколько дней: «Чувствую, что начинаю уже понимать возможный подход к здешним местам. Меня очень мучила моя беспомощность. До сегодня еще не имею работ и нечего было показать Контснтину Васильевичу, но теперь что-то намечается в мыслях». Коктебельские пейзажи фигурируют в списке работ Оболенской. Один из них — «Вид на СююрюКая» — обнаружился в Русском музее. Но первой ее настоящей вещью станет «Автопортрет в красном», задуманный в Коктебеле, но законченный уже в Петербурге и затем перевезенный в Москву к Кандаурову. В отличие от портрета Цветаевой, сделанного М. Нахман в августе 1913 года, фигура там вписана в пейзаж — смуглые излоги и лукоморье обозначили его происхождение и более сложное живописное решение. Нахмановский портрет известен по репродукциям, а вот непосредственное и вполне профессиональное суждение Оболенской о нем:

«Тишайшая (коктебельское прозвище М. Нахман) тоже кончила свой портрет. Он хорош и только вялость оранжевых складок слегка огорчает меня: неизвестно, каково их значение в композиции. Меж тем, как если бы она вложила в них ясно выраженное стремление к отвесу — их роль была бы ясна. И еще ошибкой мне кажется: цвет фона слишком близок к лицу…Меня удивляет, насколько поэзия доступна живописи, какое удовлетворение дают слушателю ритм и рифма, и чем они чище, тем сильнее».

Итак, главными чертами агитационного театра кукол являются плакатный гротеск, сатиричность жанра, простота и тупость сюжетов, знаковость персонажей и ритуально-смертельный характер действия. Среди вереницы работ агитационного театра кукол того времени на общем плане выделяются «Революционный Петрушка» (1918), созданный режиссером П.И. Гутманом. Работавший на фронтах Гражданской войны, он положил начало целому направлению – Красноармейскому Петрушке. Первый спектакль Гутмана «О Деникине-хвастуне и герое-красноармейце» был показан в 1919 г. под Тулой, где шли бои между Красной армией и Белой армией генерала Деникина. Среди других пьес Гутмана, бывшего в то время одним из законодателей жанра, -  «Петрушкино племя», «Петрушкина полька», «Хождение по верам» и др. В «Хождении по вере» рассказывалось о том, как Петрушка-пролетарий расспрашивает Эсэра, Анархиста, Кадета о задачах их партий. В результате все трое оказываются побитыми Петрушкиной дубинкой. В агитационных кукольных представлениях, как правило, использовались приемы, формы обрядового, религиозного театра. Иллюстрацией тому служит Межигорский революционный вертеп, (1919) созданный в Киеве. режиссером П.П. Горбенко и театр «Арлекин», созданный юными Г.М. Козинцевым, С.И. Юткевичем и А.Я. Каплером (1919).

Агитационный театр кукол особенно активно развивался в первые десятилетия после революции. Большую роль сыграла поэзия В.В. Маяковского, и тексты Д. Бедного (Е. А. Придворов) которых ставили за образец литературной и идеологической основы кукольных пьес. В 1919 г. возникли многочисленные представления на антирелигиозную тему. В 1920 г. получил распространение спектакль «Петруха и разруха», где Петрушка вместе с кукольным «народом» борется с разрухой. В 1927 г. пьесой С. Городецкого “От царя к Октябрю” открылся театр “Красный Петрушка” (“О займе”, “Бабье равноправие”, “Наша конституция”, “Политические пантомимы”, “Дорога бедняка”, “Класс против класса” и др.). Спектаклем “Зеленый змий” (1929) открылся Первый государственный передвижной театр малых форм Института санитарной культуры под руководством О.Л. Аристовой (“Сан-Петрушка”). Также известны в 20-е годы были Московский театр кукол «Кооперативный Петрушка», «Осоавиахимовский Петрушка» и др. Одновременно существовали и другие кукольные театра, не ставившие перед собой политических задач. Среди них – театр марионеток А.П. Седова («Давид и Голиаф», «Липанюшка» и др.). Куклы создавал В.А. Фаворский.

В 1917 г. в Москве открывается “Театр Петрушки” известных художников Н.Я. Симонович - Ефимовой и И.С. Ефимова. Изучив опыт народных кукольников, Ефимовы обогатили его классическим репертуаром, технически усовершенствовали сами театральные куклы. Круг их общения составляли художники В.А. Серов, В.А. Фаворским, скульптор А.С. Голубкина, ученый и философ П.А. Флоренский. Огромным успехом пользовались спектакли Ефимовых: «Басни И.А. Крылова», «Веселый Петрушка» и др. Они работали с различными системами кукол, и в каждую вносили технические и художественные коррективы. В 30-е годы в фойе драматических театров, артистических клубах они показывали сцены из "Макбета" У. Шекспира. На фоне кроваво-красного задника, над серебристыми, легкими ширмами играли куклы с широкими трагическими жестами необыкновенно длинных рук, выразительными лицами, при поворотах меняющими мимику. Интересны были и номер с Большим Петрушкой (куклой в рост человека) и кукольные интермедии Ефимовых для Н.П. Смирнова-Сокольского "Тринадцать писателей" (1934). Их семейный театр просуществовал более 20 лет, повлияв на эстетику, профессиональное мастерство не только русского, но и мирового театра кукол. В театр Ефимовых приезжали на практику десятки кукольников из многих городов СССР. Он стал первой ступенью к формированию российской кукольной школы.