RARUS'S GALLERY

В творческом восприятии художника спаялись его многочисленные путешествия по России. Русская провинция, так же как и Литва, для Добужинского — источник старины, но главным образом курьезов и «провинциалыцины» — благодушия, неторопливости, ленивого покоя. Доминирующее отношение к ней — ирония, близкая Гоголю гиперболизация. В 1907 году Добужинский создает одну из немногих в его творчестве картин — «Провинция 1830-х годов». И здесь сосуществование двух планов— лирического и комического — определяет гротесковый характер образа. Хрупкость и ритмическая мелодичность рисунка воссоздают поэтический облик города любимейшей художником «стильной» эпохи во всей ее художественной гармонии. Единый ансамбль составляют здесь архитектура, туалеты дам и даже природа — прозрачная крона дерева, стая птиц своими очертаниями повторяет ритм арок Гостиного двора. Вместе с тем это квинтэссенция гоголевской провинции. Полосатая караульная будка и дремлющий солдат, площадь-лужа, свинья, вывески— все это детали, словно взятые у Гоголя. Здесь много и «курьезов», характерных для Добужинского,— например, рожица, нарисованная мелом на столбе, сидящая тут же бабочка, название трактира «Свидание друзей» и реклама «Экопиво»,— но и они по-гоголевски метафоричны, в них раскрываются неторопливость, статичность быта, делающие значимыми мелочи быта. Через несколько лет после создания этой работы Добужинский отправляется в путешествие по российским городам. В 1912 году он посещает Курск, Воронеж, Чернигов, Киев, Нежин. «Помнится, был проливной дождь, и было много смеха, когда мы тряслись на пролетке, одолевая бесконечную, разлившуюся во всю площадь лужу»,— вспоминал художник о прибытии в Нежин. Эта лужа, предугаданная в «Провинции 1830-х годов», возникает вновь в акварели «Нежин». Записная книжка Добужинского, озаглавленная «Провинциальные курьезы», в этом путешествии пополняется причудами провинциальной архитектуры. Некоторые из них становятся темами его картин. В центре композиции акварели «Воронеж. Ворота» оказывается столб деревянных ворот, украшенный куполом с колючей металлической шишкой на нем. За ним открывается уютный тупичок, упирающийся в ограду церкви. На одном из маленьких мещанских домиков водосток сделан в виде крылатого дракона. Подмеченную странность во внешнем виде предметов Добужинский обостряет в своих работах. На карандашном этюде в картине «Чернигов. Фотография» запечатлен один из «шедевров» провинциальной архитектуры— причудливое и нелепое крыльцо, обильно украшенное резьбой, увенчанное куполом. Склонившаяся перед крыльцом женщина рассматривает выставленные в витрине фотографические снимки. В картине архитектурная несуразность крыльца доведена до фантастики: чудовищно пестрое, красное, синее и зеленое, варварски пышное, оно приобретает сходство с каким-то троном из народной сказки. Это впечатление усугубляется двумя (а не одной, как это было в этюде) фигурами, симметрично, словно в почтительном поклоне, согнувшимися по обе стороны крыльца. В картине возникает еще одна забавная деталь, которой не было в этюде,— тоненькое деревце, почти прутик с двумя листочками, огороженное громоздкой оградой, чуть ли не из бревен. Серия «Русская провинция» будет позже продолжена пейзажами Витебска, Пскова, Тамбова. Некоторые из них войдут в литографский цикл. Начало творческой зрелости Добужинского совпадает с кризисом идей, на которые опирался ранний «Мир Искусства»,— эстетизма, индивидуализма. Кризис ощутим уже в 1905 году и особенно явственно проявляется в 1907 году, когда возникает объединение первых ниспровергателей «Мира Искусства» — «Голубая роза». Начинающий художник воспринимает этот кризис как собственный, поскольку не может отделить себя от «Мира Искусства». В дневнике появляется запись: «Неужели старость? Неужели дали все? ...Те же самые художники могут и перемениться». И как симптомы перемен Добужинский отмечает «воззвание Бакста к откровенному культу линии и к широкому масштабу (утверждение дальнейших выводов «графики»); влечение Лансере к живописи, избегание рисунка; слова Остроумовой в «Шиповнике», что хочет бросить гравюру, отдаться живописи (факт поступления ее в школу Званцевой); мои мечты о масляных красках и холсте». Художник размышляет о необходимости обратиться к современности, к ее непосредственному изображению, покончить с литературностью. Важную роль в формировании новых представлений Добужинского об искусстве играют две поездки в Лондон (1906 и 1914). Его воображение поражает пейзаж развитого индустриального города — грандиозные и вместе с тем ажурные, воздушные конструкции мостов, виадуков, подъемных кранов. Непривычные формы, странные пропорции, продиктованные решением чисто утилитарных задач,— подлинный стиль времени, созданный не художником, а инженером. Добужинский понимает: «Наше время с его необычайными достижениями в области индустриальной техники и поразительным прогрессом механичности и той исключительной ролью, которая принадлежит вообще машине, действительно, впервые в истории человечества ставит механичность, утилитарность и конструктивность, по-видимому, в одну из самых главных основ всей развивающейся на наших глазах культуры, самая характерная черта которой при этом динамика». Художник начинает ощущать поэзию нового мира. «... Физиономия конструктивных форм воспринимается не только рассудочно, но и непосредственно ощущением,— позже скажет он в своей лекции «Искусство и механическая структура»,— несмотря на то что эстетически приемлемое в этом случае является, по существу, только логически правильным разрешением утилитарной организации материала». В машине Добужинский открывает своеобразную красоту. И здесь ему помогают ассоциации, почерпнутые в искусстве. «Захватывающие дух» размеры и грандиозные пропорции, «стремительность» в направлении ввысь форм архитектуры — все, что так ярко выражено в архитектуре Рима, времени барокко и в готике, еще в большей мере доступно современным и чисто конструктивным сооружениям (ж. д. мосты, элеваторы, краны и «небоскребы»)». Машина представляется ему гармоничной, поскольку в ней есть «гармония между формой, материалом и назначением». «Слаженность машин естественно уподобить именно органическому объединению, и эта «органичность» механических сооружений является особенно действующей на воображение». Все чаще объектами изображения Добужинского становятся машины и механизмы. Интерес к ним, на первый взгляд, сближает его с футуристами, хотя мировоззрение художника остается далеким от футуризма, восторженно верящего в будущее машинной культуры. В отличие от футуристов его тревожит обезличка, которую машина вносит в жизнь и искусство, изгоняя природу, подчиняя своим формам архитектуру, превращая дома в «машины для жилья». Но все же он верит, ч то человек сможет, по его выражению, «оседлать машину», как это произошло уже в области книгопечатания и в ткацком деле, где, изучив возможности машины, люди сделали ее покорным исполнителем своей воли. «Машина есть враг индивидуального. Нужно знать силы врага, чтобы одолеть его его же оружием». Добужинский полагает, что «...угроза бездушного в сфере материальной культуры нашего века преодолима». Отличен от футуризма и художественный язык Добужинского. В его первых рисунках машин и механизмов сохраняются отзвуки югендштиля. Изображение конструкций влияет на графическую манеру, определяя ее большую геометричность, сходство с кубизмом, но Добужинский остается равнодушен к скорости и тем формальным ухищрениям, к которым прибегали футуристы для ее передачи. Его более пленяют заключенное в конструктивных формах равновесие, логическая организация материала, поскольку все это свойственно его собственным композициям. В оценке конструктивизма легко угадываются пристрастия Добужинского: «Конструктивные формы уже потому могут быть приемлемы эстетически, что их основа — закономерность — родственна и художественной композиции в искусстве. Как тут, так и там выражается стремление к связанности частей в целом. Задачи равновесия в композиции— идентичны с подобными же задачами в конструкции». В восприятии языка кубизма Добужинский, однако, остается утонченным эстетом и декоративистом, ему чужда намеренная огрубленность манер в новейших течениях в искусстве. Конструктивные же формы импонируют ему главным образом потому, что имеют в себе, между прочим, и все элементы чистой декоративности и орнаментики, выражающиеся в сочетаниях и ритме «геометрических форм». Отношение художника к новой цивилизации раскрывается в серии рисунков «Городские сны» — фантазий на тему города. Первые из них, «Будни» и «Праздники», были выполнены в 1906 году по заказу 3. И. Гржебина для издаваемого им альманаха издательства «Шиповник». Из переписки заказчика с художником видно, что рисунки должны были иметь социальную окраску: Гржебин предлагает такие темы:

1) «Город» (город-могила. Кошмар зданий, труб, людей).

2) «Труд» (вся власть организованного капитала, фабрики, войска, раздавленные трудом и городом люди, колоссальный труд и люди-муравьи и т. д.).

3) «Нищета» (нищета, голод, зараза и проч.).

4) «Проституция» (ночь в «городе», дети, разврат и над всем этим некто в сером, именуемый «полиция», равнодушно глядит из угла).

5) «Веселье» (вакханалия, пьянство, лубочные костюмы, карусели, музыка и над всем этим некто в сером, именуемый «город», тяжело и бесповоротно глядит).

Видимо, эти темы были согласованы и обсуждены с Добужинским. В процитированном письме к художнику Гржебин добавляет: «Думаю, что я в этом письме ничего такого,о чем мы не говорили, не пишу». Почти все темы, которых касается Гржебин, находят отражение в «Городских снах», исключая «Проституцию» и «Нищету». Впрочем, нищета и голод угадываются как причины власти города над человеком. Начав работать по заказу, Добужинский позже продолжает серию для себя. В 1910—1920-е годы к ней добавляются все новые и новые рисунки. Некоторые из них он литографирует. Постепенно складывается образ фантастического города снов, в котором тема социального порабощения переплетается с темой рока. Это мир, созданный человеком, но поглотивший его. Природа изгнана. Индивидуальность исчезла. Безликие толпы заняты обслуживанием машин. Человеческий муравейник снует по мостам, спеша по зову фабричных гудков («Будни»), течет по гигантским лестницам мимо огромных колес («Труд»). Циклопические сооружения огромными ступенями поднимаются к небу, уходят под землю. Над ними трубы фабрик, металлические конструкции («Безмолвие»), вместо исчезнувших деревьев землю покрывает лес кранов («Каналы»). Добужинский умеет передать ощущение таинственной роковой силы, владеющей судьбой человека, того, что Гржебин, используя образ Леонида Андреева, называет «некто в сером». Роль зловещего властелина города часто играет машина. Похожая на членистое многоногое насекомое с острым жалом, она наблюдает за танцующей толпой — бурлящим месивом человеческих фигур, сгрудившихся в тесном пространстве, огороженном высоким забором («Будни», 1906). Глаз художника (привыкший искать в окружающем мире аналогии, подобия, как это свойственно символистам) подмечает, что, уподобляя себе все существующее, машина вместе с тем сама испытывает на себе влияние форм органического мира: «...аэроплан стремится принять форму птицы или стрекозы, автомобиль — жука или черепахи. Точная гармония, создаваемая природой в органическом мире, не может быть превзойдена механической конструкцией и невольно служит как бы для нее идеалом». Эта мысль находит пластическое воплощение в «Городских снах». Художник неоднократно уподобляет машину живому существу. В рисунке «Летящий» в центре амфитеатра домов парит странный летательный аппарат, напоминающий огромную летучую мышь. Машина, похожая на дракона из волшебной сказки, стережет башни («Башни»), другая, с глазами-иллюминаторами, волосами — подъемными кранами, руками-трубами, управляет дирижаблями и цепеллинами. Машины похожи на животных, людей, сказочных чудовищ, а одна из них в рисунке «Норы» даже напоминает крылатую фигуру ангела. Уничтожив все индивидуальное и одухотворенное, машина словно бы тоскует об утраченном и стремится к его имитации. Иногда хозяином этого мира оказывается паук. В одном из рисунков на стене дома виднеется его тень. Его изогнутые лапы «рифмуются» с очертаниями кранов, которыми ощетинились дома. Образ города-спрута, города-паука, сосущего соки, встречается в поэзии символистов. В «Городских снах» паук появляется еще раз. В 1918 году Добужинский вводит в цикл вариант рисунка «Дьявол», созданного им в 1906 году, назвав его «Темница». Паук заполняет собой бесконечно высокую тюремную камеру, своды которой теряются во мраке. Внизу под его отвратительными лапами — монотонное и вечное кружение заключенных. Художник доводит реальность до фантастики, чтобы обнажить беспомощность человека перед враждебными силами жизни. В «Городских снах» велика роль натурных наблюдений. К созданию фантастического образа здесь, как и в «Гримасах города», приводит утрировка натуры. Прообразом таинственных и мрачных башен («Башни»), несомненно, являются обыкновенные элеваторы, монументализированные и окруженные ночной темнотой. В сооружениях города будущего легко узнать обыкновенные дома XIX века. Они гиперболизированы в размерах, но сохраняют черты ордерной архитектуры — колонны, арки. Художник сочиняет и новые формы. В наброске виньетки дома напоминают короткие трубы, заключающие в себе двор. В одном из рисунков изображен город будущего издали — это скопление геометрических фигур, кубов, конусов. Стандарт, царящий в современности, художник утрирует, добиваясь впечатления абсурда. В одном из черновых набросков изображен обыкновенный многоэтажный дом с крохотным садиком перед ним, в котором играют дети. Из подъезда тянется в сторону фабричных труб унылая вереница обитателей дома. Сцена казалась бы будничной, если бы за этим домом не виднелись другие, точно такие же, с такими же садиками и детьми. Повторение превращает ее в унылый кошмар. Фантастическое впечатление производит торжество симметрии, порядка, выявленное логикой построения композиции. Преобладает холодный геометризм линий. Излюбленные точки зрения (сверху вниз, открывающая необъятность пространства, либо снизу вверх, подчеркивающая огромность городских строений) также служат выражению фантастической странности мира. «Любовь и страдание — великие человеческие чувства—незаглушимы никакой механизацией»,— считает, однако, художник. В нескольких его рисунках городу противопоставлены две обнаженные человеческие фигуры, мужчина и женщина, современные Адам и Ева. Вот, взявшись за руки, они стоят лицом к лицу к городу, который мертвыми уступами домов поднимается по обе стороны от них. Мягкие очертания их тел контрастируют с безжалостным геометризмом строений. Угрожающе протянулся к ним коготь крана. В одном из черновиков усилен драматизм ситуации. Город гибнет, пылают и рушатся дома. Мужчина, упавший на колени, прячет лицо в руках, над ним склоняется женщина. Итогом поисков становится монументальный рисунок «Поцелуй» (1916) — слившаяся в поцелуе пара на фоне гибнущего города. Это, в сущности, гибель мира. Под ногами влюбленных круглится земная сфера, охваченная пожаром. Падают небоскребы, пламя лижет Колизей, рушится Александрийский столп. Гибнет цивилизация. Торжество любви и человечности над вселенской катастрофой — таково содержание символа. Картина раскрывает огромный декоративный дар Добужинского (подлинное мастерство проявляется в распределении светлого и темного, твердых геометрических форм и воздушных клубов дыма). Зрелище гибели красиво, но наполнено театральной патетикой. В построении композиции есть элементы академизма. В ее основе лежит излюбленная академическим искусством устойчивая пирамида, которую образуют два симметрично склонившихся друг к другу дома. Они, словно раздвинутый занавес, открывают сценическую площадку с позирующими фигурами. Зрелище гибнущего города напоминает своей статикой театральный задник. Намек на пересечение диагоналей, образованных линиями падающих домов и струй дыма, также воспринимается как типичный романтико-академический прием драматизации образа. Впечатление академической инсценированности, театральности довершают человеческие фигуры; они скульптурны, лишены жизненной полнокровности, теплоты, хотя к этому стремится художник, выделяя их теплым тоном сангины на пепельно-сером фоне города. Добужинский создает еще одну композицию на аналогичную тему — «Конец города», такую же декоративно-изысканную и холодную. Художник, владеющий эмоциональными нюансами, столь тонкими и сложными, что, кажется, они не имеют еще и названия, пасует перед задачей выражения сильных страстей. В своем интересе к теме конца света Добужинский не одинок. Многими его современниками из среды интеллигенции владели предчувствия гибели всего сущего. Их новая волна порождается первой мировой войной и следующей за ней пролетарской революцией, окончательно подрывающей старые буржуазные социальные устои. Предчувствием назревающих революционных потрясений наполнена картина «Гавань. Пряжка» (1914). В центре сурового индустриального пейзажа, где свет тусклого зимнего солнца застлан фабричным дымом, стоит тесная и темная группа людей. Это не только композиционный, но и психологически-эмоциональный узел картины. Подъемные краны, струи дыма, ритмически повторяющиеся очертания склонившихся друг к другу фигур фиксируют их как точку наивысшего напряжения. Краны словно подслушивают речи рабочих, заставляя ощутить в них заговорщиков. Так социальная тема переводится художником в романтико - фантастический план — бунт человека против машины. «Окраины города» (1914) — одна из немногих картин Добужинского, выполненных в технике масляной живописи. Она строится на гармоническом созвучии серо-голубого и оранжевого, красок петербургского зимнего дня. Но даже в живописи главную эмоциональную нагрузку несет линейная композиция, а не цвет. Ощущением чего-то затаившегося и грозного веет и от другого полотна— «Петербург», выполненного в это же время. Особенно явственно оно проявляется в черно-белом подготовительном рисунке к ней, по драматизму и смелости выражения чувства близкому к графике немецкого экспрессионизма. К нему восходят многие пейзажи Добужинского. Их роднят с экспрессионизмом интерес к изображению города, восприятие его как узла всех противоречий современности, социальные интонации и взволнованность графической манеры. 1914 год художник считал переломным в своей графической манере, эволюцию которой он характеризовал своему биографу С. К. Маковскому так: «Вначале — любовь к филигранной работе, тоненькой линии, вытачивание (одновременно и силуэт), техническая нерешительность, но очень упорный труд. Это было совсем не похоже на маэстрию Бенуа, на меня очень влиял Сомов, одновременно все больше и больше до какого-то времени Лансере — это в графике для меня очень ясно. (В рисунке с натуры и в акварели я невольно следовал за Алекс. Бенуа — его нервной и заполненной линией и акварельным приемом.) Все это происходило с разными вариациями и отклонениями до 1914 года. Здесь наверное перелом. Тянет к прямым линиям, геометричности, скажем, к кубизму (поездки в Париж и Лондон и работа там). Именно с 1914 года линия больше подчиняется воле, особенно, я это помню, в своих рисунках с натуры. Одновременно, понемногу (вероятно, вследствие нервной и быстрой работы с натуры на войне... и в следующем, 1915 году, когда я очень много и усиленно рисовал с натуры, и увлечения Дюрером и Альтдорфером) я в себе нахожу склонность к почерку, беглой и свободной линии». «В сущности, и эта прямизна и «почерк» продукты совершенно противоположных психологий (пофилософствуем: эмоциональная и волевая), но уж таков факт, что во мне существует одновременно склонность к тому и другому. Закоренеть в одном — это не мое свойство и разлада в этом внутри себя не нахожу». К 1914 году язык графики Добужинского приобретает черты зрелого мастерства, становится виртуозным, обогащается новыми приемами. Композиции становятся пространственнее, и равновесие в них достигается более сложными способами, чем прежде. Все меньшую роль играет мотив, главным становится совершенство его графического истолкования— сама графическая манера. Она до такой степени послушна выражению чувства, что больше не нуждается в подспорье литературно-повествовательных средств. Сам рисунок в состоянии выразить сложнейшую эмоциональную гамму. Художника все больше привлекают такие жанры, как натюрморт, интерьер, портрет. Ранние натюрморты Добужинского немногочисленны. Их, так же как пейзажи, характеризует интерес автора к «говорящим вещам». Любимые модели — куклы. Обычно они бывают изображены в интерьере перед окном, за которым виден пейзаж. Такова, например, «Кукла» (1905). Розовая и пышно одетая, она небрежно брошена на подоконник дачного дома, ее нарядное платье в беспорядке, беспомощно раскинуты ножки в кружевных панталонах, большие стеклянные глаза обращены к небу. Зрелище заброшенности, неустроенности, неуюта дополняется разбитым окном, за которым виднеется унылый и ненастный пейзаж — уголок сада. Судьба куклы рождает аналогии с человеческой. Свойственное романтизму со времен Э. Т. А. Гофмана представление о человеке как о марионетке, безвольной игрушке рока, отразилось в творчестве и других мирискусников, особенно Сомова. Однако кукольные трагедии Добужинского («Лев и куклы», 1913) восходят к сказкам X. К. Андерсена с их добрым юмором, человечностью, мудростью. В «кукольных» натюрмортах художника есть инсценированность, идущая от театра. Как уже говорилось, обычно в работах Добужинского натюрморт неотделим от интерьера и пейзажа. Возникает жанр, который в период 1905—1914 годов воспринимается как натюрморт, поскольку художника интересует здесь жизнь вещей. Позже вещи утрачивают иносказательный смысл. Как и в пейзажах, натура начинает привлекать Добужинского главным образом своей пластической стороной. Он часто рисует уютные комнаты или углы, загроможденные мебелью, картинами, полные артистического беспорядка.